Архитектурно-парковый ансамбль Кусково.
Кусковская усадьба – один из самых ранних сохранившихся до наших дней усадебных комплексов. Она уникальна ещё и тем, что дошла до нас без значительных изменений. Но в XVIII веке Кусково было значительно богаче. Наиболее полно сохранилась «центральная» часть усадьбы с основными памятниками архитектуры.
Самой ранней постройкой усадьбы является церковь. Колокольня, напротив, самая поздняя из усадебных строений. Вместе с дворцом, возведенным под руководством известного московского архитектора Карла Бланка, и кухонным флигелем эти постройки образуют ансамбль почетного двора, расположенного на берегу Большого пруда.
Перед домом (дворцом) – лужайки и аллеи большого французского регулярного парка со строго геометрической сеткой дорожек. Сходясь, они образуют многолучевые звёзды. В этом парке с мраморной скульптурой и обелисками, со сложной гидросистемой, состоящей из прудов, каналов и мостов, сохранились многочисленные парковые павильоны.
Симметрично центральной оси расположились павильоны «Эрмитаж», «Вольер», напротив дворца - Большая каменная оранжерея. «Малые ансамбли»: Голландский и Итальянский, сохранившийся с наибольшей полнотой – расположились в западной и восточной частях усадьбы.
Главными сооружениями «английского парка Гай» были Дом Уединения, фактически служивший жильем графской семье, Портретная галерея и Театр.
Разнообразию развлечений и занятий отвечали устроенные в усадьбе аллея игр, карусель, «потешная флотилия», усадебные «музеи», библиотека.
Наряду с парадными в структуру увеселительной усадьбы входили служебные и хозяйственные постройки: псаренный и конюшенный дворы, менажереи для содержания водоплавающих птиц, американские теплицы для выращивания экзотических растений и фруктов, кухни при каждом из павильонов.
Дворец – главное сооружение в загородной увеселительной усадьбе графа Петра Борисовича Шереметева в Кускове. «Большой дом», как называли дворец в XVIII веке, строился в 1769-1775 годы под руководством московского архитектора Карла Бланка и был предназначен для торжественного приема гостей в летнее время.
Построенный из дерева в традициях русского зодчества, он имеет два этажа – парадный и антресоли, на высоком каменном цоколе, где размещались винные погреба и хозяйственные помещения.
Дворец – сравнительно небольшое здание, построенное в «масштабе человека», то есть не подавляющее своими размерами, а создающее уютную атмосферу человеческого жилья. Этот же масштаб сохраняют залы, гостиные, библиотека, столовая, кабинет, комнаты владельцев. Их украшает изящная мебель, обои, гобелены, портреты, картины, гравюры, мраморные бюсты работы Ф. И. Шубина. Белый танцевальный зал дворца поражает посетителя своими размерами и великолепием. В зале – золочёные декоративные детали, зеркала, хрустальные люстры и огромный живописный плафон работы французского художника Л. Лагрене.
Знаменитый ансамбль в Архангельском возник в период расцвета в России стиля классицизм, черпавшего основные понятия, о красоте в искусстве античности. Художественный порядок - строгая логика и равновесие в архитектуре и композиции парка роднят Архангельское с итальянскими садами эпохи Возрождения и французскими парками в регулярном стиле, а его пейзажные рощи кажутся набросанными мастерской кистью английского ландшафтного архитектора.
Въезд в усадьбу открывается Императорской аллеей, ведущей с московской дороги ко дворцу. Эта перспектива становится стержнем всего ансамбля. Обсаженная соснами, березами и елями, она подводит к массивной въездной арке Парадного двора, в проеме которой виден портик Большого дома.
Замкнутое пространство двора с красочной клумбой в центре опоясано мощными колоннадами и производит торжественное впечатление. Этот эффект прежде усиливался живописной декорацией на каменных стенах кулис, закрывающих фасады флигелей: изображенная здесь колоннада зрительно продолжала реальные колонны с виднеющимся позади них парком. Летом перед колоннами попарно устанавливали принесенные из оранжерей померанцевые деревья в кадках, а самое большое дерево размещали в центре. На этом месте в конце XIX в. появилась скульптурная группа «Менелай с телом Патрокла» (копия с античного оригинала).
Дворцовый комплекс: Большой дом, два флигеля, колоннады и въездная арка - служат ядром всего ансамбля. Белокаменный портик с фронтоном, гладкие охристо-желтые стены с высокими окнами первого этажа, широкая полоса венчающего здание антаблемента, стройный бельведер делают главный фасад величественным.
Въездная арка, соединяющая флигели, как замковый камень, поддерживает архитектурное единство Парадного двора. Возведенная вскоре после победы России в войне 1812 г. она подобна триумфальной арке и по своему масштабу более подходит городу, нежели загородной усадьбе. Над архивольтами изображены летящие Славы. Чугунные ворота, ажурный рисунок которых восходят к стилю ампир, выполнены в 1896 г. по проекту архитектора Н.В.Султанова.
Боковые фасады дворца богаче и живописнее: три стоящие близко друг к другу портика и фигуры мраморных львов на сходах в парк подчеркивают пластичность композиции. Парковый фасад рассчитан на восприятие с дальних точек, и зеленые «стены» из старых лиственниц обрамляют эту картину. Центр фасада, акцентированный полуротондой Овального зала, бельведером и флагштоком над ним, становится доминантой ансамбля.
Стремление создать летний органично связанный с природой дом определило внутреннюю планировку дворца. Если из Овального зала - центра композиции Большого дома - бросить взгляд в любой конец анфилады, то в открывающихся перспективах зеленой стеной виднеются деревья парка.
Дворец стоит на низком белокаменном цоколе, и лишь несколько широких ступеней отделяют его от зеленой глади газонов. Каскад террас спускается вниз к Москве-реке. Близость парка ощущается повсюду, а там, где нет прямой зрительной связи с ним, она создается иллюзорно, с помощью настенных росписей.
Место для разбивки парка было выбрано очень удачно и во многом облегчило задачу садового архитектора. Парк Архангельского рождался одновременно со строительством Большого дома, а после приобретения усадьбы Н.Б.Юсуповым постоянно совершенствовался. По своей композиции и гармонической красоте он почти безупречен и отражает вкусы разных эпох, влияние различных традиций. При этом перед нами - одно из лучших произведений садово-паркового искусства России кон. XVIII - нач. XIX столетий.
Холм, на котором стоит дворец, еще в конце XVIII в. был превращен архитектором Джакомо Тромбаро в серию террас, подобных тем, что устраивали в итальянских садах XVI века. Основная же часть парка - это сеть аллей и проспектов со стрижеными деревьями на боскетах и в шпалерах, многочисленные мраморные изваяния, оттеняющие своей белизной зелень живой архитектуры. Все это характерные черты сада в регулярном, или французском, стиле.
Верхняя терраса, лежащая перед Большим домом со стороны парка, по своей композиции напоминает Парадный двор, но по отделке ближе дворцовому интерьеру.
Мраморные гермы, изображающие античных богов, четкими силуэтами выделяются на фоне темных стволов деревьев. В центре террасы - скульптурная группа «Геркулес и Антей», произведение мастера XVIII в., замыслом восходящее к Микеланджело. Ее динамичные формы контрастируют с холодной статикой герм.
На балюстраде Верхней террасы расставлены мраморные вазы. Отсюда открывается живописный вид на Большой партер и Нижнюю террасу парка, охватывающую Верхнюю с трех сторон. Лестница, спускающаяся к Нижней террасе, имеет скульптурное оформление в виде женских фигур, львов и собак. Она приводит к небольшому фонтану «Амур с дельфинами» итальянского мастера Д.Джиромелло.
Сочетание строгих партеров регулярного парка с березами, елями и кустами сирени придает особую прелесть полянам Нижней террасы. По обе стороны от фонтана - мраморные скамьи, за ними - две скульптуры «Амур, вырезающий лук из палицы Геракла», а ближе к пейзажному парку - копии античных статуй «Артемида с ланью» и «Аполлон Бельведерский».
Лестница, ведущая со второй террасы к Большому партеру, по праву может считаться одним из лучших украшений парка в Архангельском. Ее марши расходятся в стороны, чтобы, дойдя до половины подпорной стены, повернуть навстречу друг другу и опуститься до земли. Скульптура сопровождает человека, идущего по ступеням: бюсты Цезаря и Августа на парапете верхней площадки соседствуют с мраморными львами, четыре аллегории Частей Света стоят на окаймляющем спуск широком барьере, парные «египетские» гермы словно охраняют вход в Грот со статуей Венеры Медицейской внутри.
Великолепен скульптурный декор монументальной подпорной стены (ее длина составляет 150 м) Нижней террасы: кажется, что многочисленные бюсты римских императоров, полководцев и мифологических героев повествуют о древности рода владельцев имения. От декорации голицынского периода по ее краям стены сохранились небольшие руинные арки из «дикого камня», напоминающие о бренности мира, представленного «мраморными героями».
Парковая скульптура в Архангельском, выполненная в кон. XVIII - нач. XIX вв., насчитывает около 200 произведений и является уникальным собранием, равное которому трудно найти в нашей стране. Эта коллекция на редкость многообразна: мастерские копии известных античных памятников, декоративные садовые фигуры середины XVIII в. с заметным влиянием барочных традиций, строгие по композиции скульптуры эпохи классицизма. Многие произведения созданы из мрамора, заказанного Н.Б.Юсуповым в Карраре, в московских мастерских С.П.Кампиони и братьев Трискорни в Санкт-Петербурге. Одна из наиболее значительных частей парка - Большой партер. Масштаб этой пейзажной картины достоин быть сочинением лучших садовых архитекторов школы Ленотра. Огромный прямоугольник (240x70 м), окруженный зелеными шпалерами, огибными аллеями и ритмично чередующимися мраморными статуями (в реставрации), образует свободное пространство, удивительное по благородству и мощи. Прежде даже цветники в парке Архангельского соответствовали общему стилю: величественно и просто обрамляли они гладкие плоскости партеров, образуя яркую кайму на зеленых коврах.
Южную границу Большого партера определяют две статуи «боргезских бойцов» (копии с античных оригиналов), До середины 1930-х гг. на площадке позади партера находился цветник с фонтаном и двумя огромными статуями Геркулеса и Флоры, позже перенесенными на другое место.
По сторонам от Большого партера раскинулась сеть боскетов - небольших рощиц из зеленых газонов, обсаженных рядами лип. Подстриженные в форме овала или прямоугольника, эти липы то мерно чередуются, то срастаются кронами, увлекая гуляющих по саду посетителей разнообразием композиций. Один из боскетов близ подпорной стены Нижней террасы при Н.Б.Юсупове был превращен в Вольер с фазанами, павлинами, редкими породами кур и индеек. Боскеты близ Оранжерей на холме у Москвы-реки украшали цветочной «школой»: расположенные в южной части сада они подходили для выращивания рассады для других частей парка. В боскете близ малого дворца «Каприз» устроили открытый Манеж с извилистой дорожкой для выездки лошадей и увитыми зеленью трельяжными нишами для отдыха наездников в тени.
Фонтаны в парке Архангельского не были многочисленными: для их существования требовался большой запас и хороший напор воды. Еще в конце XVIII в. князь Н.А.Голицын выстроил в своем имении гидравлическую машину по проекту и под руководством шведского инженера Ф.Е.Норберга. Н.Б.Юсупов усовершенствовал систему подачи воды, построив паровую машину на речке Горятинке.
Пейзажный парк Архангельского был намного обширнее регулярного и состоял из нескольких рощ. Деревья различных лиственных и хвойных пород соединялись здесь в живописных композициях, напоминая о пейзажных полотнах в парадных залах Большого дома. На западе усадьбы, в Князьборисовой роще, газоны украсили лентами розариев, в центре Аполлоновой звездой сходились дорожки к бюсту покровителя Муз. На краю леска, спускавшегося к Горятинским прудам, находились десятки теплиц, в которых в любое время года выращивали диковинные плоды - финики и ананасы, землянику и огурцы. На месте полей к северу от дворца располагались Быкова, Прусская, Малиновая рощи с аллеями для прогулок верхом.
Большое оранжерейное хозяйство в Архангельском включало Лавровую и Лимонную оранжереи на высоком холме у Москвы-реки (разрушены во время строительства корпусов санатория в 1930-е гг). Каждая из них напоминала настоящий зимний сад и была фланкирована жилыми трехэтажными флигелями. К востоку от Лавровой находились «Римские ворота» - монументальная, словно ушедшая наполовину в землю, арка (разобрана около 1960 г.). По сторонам от оранжерей архитектор В.Г.Дрегалов выстроил две беседки - «миловиды» (не сохранились, в 1970-е гг. реконструирована одна из них). Стоявшие на южном склоне холма «подгорные» оранжереи предназначались для сохранения деревьев в зимний период.
В 1827 г. между княжеским парком и старинным селом насадили купленный у Разумовских ботанический сад.
По сохранявшейся с XVIII в. моде в духе сентиментализма в Архангельском содержали ферму с английскими и тирольскими коровами, носившими имена античных богинь - Диана, Артемида, Гера, Церера... Выбранные не только для пользы, но и за красоту, они живописно паслись на лугах у реки.
Неотъемлемой частью ансамбля являлись павильоны, беседки, памятные колонны. В 1819 г. в западной части регулярного парка по проекту Е.Д.Тюрина был выстроен небольшой, похожий на античный портик храм-памятник Екатерине II. Императрица предстала здесь в облике древнеримской богини правосудия Фемиды. Статуя исполнена по модели скульптора М.И.Козловского. На стене позади фигуры - слова из поэмы великого поэта Возрождения Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ты, которой послало небо и даровала судьба желать справедливого и достигнуть желаемого».
В середине XIX в, среди боскетов к востоку от Большого партера появился оригинальный Розовый фонтан - маленькая ротонда из колонн розового мрамора с изящными цветочными букетами, нарисованными внутри легкого деревянного купола. В ее центре размещался скульптурный фонтан «Мальчик с гусем».
Из пяти мемориальных колонн, хранивших до середины XX в. память о визитах в усадьбу российских государей, сохранились три: в честь императоров Александра I, Николая I и Александра III. Стоявшие на оси Большого партера колонны Александра 11 и Николая II разрушены в 1930-е годы.
В восточной части парка, близ Нижней террасы, находятся два самых поздних в Архангельском памятника. Бронзовая фигура юноши с угасающим факелом - аллегория «Скорбь», единственная в России работа немецкого мастера К.Г.Барта, установленная здесь в 1908 году.
К.Г.Барт. "Скорбь", 1905г.
В аллее, украшенной бюстами античных богов и философов, - памятник А.С.Пушкину, Ансамбль Пушкинской аллеи был создан архитектором Н.В.Султановым в эпоху неоклассицизма и органично дополнил образ парадной части усадьбы. На пьедестале памятника - строфы поэта:
....Увижу сей дворец,
Где циркуль зодчего, палитра и резец,
Ученой прихоти твоей повиновались
И, вдохновенные, в волшебстве состязались.
Первое документальное упоминание о Кускове датируется XVI в. С тех пор как В.А.Шереметев в начале XVI в. выменял ее у А.А.Пушкина, усадьба никогда не выходила из владений рода Шереметевых. Кусково, по духовным завещаниям, переходило от В.А.Шереметева к его сыну И.В. Меньшому, от него к Федору Ивановичу, который в 1648 г. передал его своему племяннику Василию Петровичу. После его смерти, в 1665 г. оно перешло к П.В.Большому, а от него, в 1690 г., к младшему его сыну Владимиру Петровичу. Известный сподвижник Петра I, полководец и дипломат, фельдмаршал Борис Петрович Шереметев в 1715 г. купил Кусково у брата. При его сыне, графе Петре Борисовиче, наследовавшем усадьбу в 1719 г., Кусково приобрело европейскую известность. С этого времени на протяжении почти 200 лет - Кусково являлось блестящим образцом «летней загородной увеселительной резиденции».
Парадные и тепличные оранжереи были непременным элементом в русских садово-парковых ансамблях II пол.XVIII века. В них содержались и выращивались экзотические теплолюбивые растения, декоративные и душистые цветы, лавры и цитрусовые (в т.ч. померанцевые), кофейные и персиковые деревья, пальмы, ананасы, кактусы и орхидеи. Летом растения выставлялись в кадках на открытый воздух, украшая партер и аллеи парка. Их кроны выстригались в виде геометрических форм, кораблей, фигур людей и фантастических животных, что гармонично сочеталось с архитектурным и скульптурным убранством парка. Подобное оформление «зеленой архитектуры» произведениями топиарного искусства (фигурной стрижки) было характерным для эстетики увеселительных усадеб России XVIII века, и, как и много другое в Кусково, было призвано «служить к удивлению» гостей.
Упоминания о селе Измайлове встречаются уже в документах XVI века. В 1571 году Измайлово было пожаловано Иваном Грозным родному брату его жены Анастасии боярину Никите Романовичу Захарьину-Юрьеву. В какой-то момент Измайлово оказалось выморочным имением - то есть не оказалось ни одного наследника, который мог бы по закону принять имущество, - и село с постройками перешло в государственную собственность.
По приказу царя Алексея Михайловича, прозванного Тишайшим, здесь во второй половине XVII века началось строительство царской резиденции с парадным архитектурным ансамблем. Речка Серебрянка, протекавшая по территории Измайлова, была запружена, в результате чего образовался Серебряно-Виноградный пруд. В центре пруда оказался остров, названный Измайловским, - на нем и строилась царская усадьба. С сушей остров был связан 14-пролетным мостом из белого камня. Однако Алексей Михайлович хотел не просто построить загородную усадьбу. Его целью было создание некоего образцового хозяйства с оранжереями и парниками, в которых росли бы редкие растения. Мечтал о конюшнях, птичьих и скотных дворах, где содержались бы экзотические животные и птицы.
Планировка и постройка имения были осуществлены смело, но вместе с тем разумно. В Измайлове были устроены также льняная мануфактура и стекольный завод. И нет ничего удивительного в том, что все дети Алексея Михайловича - Софья, Федор, Иоанн и Петр, будущий Петр I, - очень любили усадьбу Измайлово. Кстати, в 1688 году Петр именно здесь нашел деревянный ботик «Святой Николай», на котором учился плавать, и после того приказал называть Измайлово «колыбелью российского флота».
Приезд царской семьи в Измайлово назывался «царским походом» - и, если верить историкам, обставлялся с поистине монаршим размахом и обстоятельностью. Из Москвы в Измайлово (а тогда их разделяло немало расстояние) выезжало до 30 немалых повозок, которые сопровождали почти тысяча человек! Везли одежду и обувь, книги и ковры, запас провианта и любимый стул Алексея Михайлович - с особой подножкой...
В начале XVIII века усадьба сменила владельца - здесь стала хозяйствовать царица Прасковья Федоровна, вдова соправителя Петра царя Ивана V. Она устроила на Измайловском острове театр. Интересно, что женские роли в постановках играли знатные дамы и фрейлины, а мужские доставались крепостным крестьянам. Сцена поначалу была импровизированной, но когда было построено здание каменного дворца, театру там отвели специальное помещение.
Тяжелые дни наступили для царской усадьбы после войны 1812 года. Французские войска разграбили и частично разрушили Измайлово, и только в 1837 году сюда вернулась жизнь - правда, уже не царская. По приказу Николая I здесь была устроена военная богадельня - пристанище для одиноких состарившихся ветеранов Отечественной войны. Чтобы попасть в богадельню, ветеран должен был соответствовать ряду условий: иметь выслугу в 25 лет и не иметь - ни имущества, ни земельного надела, ни профессии, ни места службы, а также родственников, которые бы согласились его содержать.
После революции 1917 года в Измайлове был расквартирован саперный полк Московского военного округа. В качестве жилья были построены бараки, а в бывших корпусах богадельни разместили общественные организации: детский сад, школу, библиотеку. Измайловский остров даже получил новое название - рабочий городок имени Баумана. По сути, это и был город в городе: со своим специфическим населением, своей инфраструктурой, своими обычаями. Люди жили здесь вплоть до 70–80-х годов, пока им не выделили квартиры в новостройках Москвы. После этого усадьба Измайлово стала приобретать музейный статус.
Измайловский парк в наши дни
Сегодня о богатой истории Измайлова можно узнать из музейной экспозиции, размещенной в Мостовой башне острова. Кроме того, на острове сохранились исторические постройки: Государев двор и Покровский собор XVII века, многочисленные хозяйственные службы XIX века. Музей предлагает посетителям множество экскурсионных программ с элементами театрализованного представления и интерактивного шоу: «Жил-был царь», «Рабочая кадриль», «Маленький царевич». В клубе любителей истории Измайлова можно познакомиться с бытом людей, населявших рабочий городок имени Баумана: здесь скрупулезно воссозданы интерьеры коммунальных квартир.
Неподалеку от Серебряно-Виноградного пруда в конце 1990-х годов был построен яркий красивый кремль, частично копирующий архитектурные сооружения XVII века. Территория кремля в Измайлово быстро стала популярным культурным и развлекательным центром. Здесь находится множество музеев - русской игрушки, хлеба, истории основания российского флота. Для желающих познакомиться с народными промыслами открыты двери производственно-художественных мастерских: гончарной, ткацкой, кузнечной. Кроме того, рядом с кремлем находится Измайловский вернисаж - интереснейшая ярмарка декоративных изделий, народных промыслов и ремесел, сувениров и антиквариата.
"Новый Кучук-Кой" -для многих людей Крыма и Украины в целом это название совсем ни о чём не говорит. Так же его не обнаружишь ни на одной современной карте Крыма. В одном из лучших случаев, узнаешь что раньше эта местность именовалась Жуковкой, потом Парковым, а теперь - пансионатом «Криворожский Горняк». Приходят сюда иногда какие-то чудаки,говорят -мировая известность, чудо из чудес. Что же тут чудесного? Дом сгорел, скульптуры, те немногие что остались,странные своим обличием…И всё же историкам искусства Новый Кучук-Кой хорошо знаком по творчеству знаменитый художников,входивших в объединение «Голубая Роза», и благодаря созданным для парка произведениям выдающегося скульптора XX века Александра Терентьевича Матвеева. Увы, известность эта не выходит за рамки внимания специалистов, что абсолютно несправедливо и можно объяснить лишь нашей неосведомленностью.
Недавно пробудившийся во мне интерес к культуре серебряного века даёт возможность заново оценить этот единственный в своём роде архитектурно-художественный ансамбль, в котором синтезировались все виды искусства и неповторимой красоты крымской природы.
А теперь, немного истории о создании последнего в своём роде парка.
Земли Южного берега Крыма между Симеизом и Форосом стали широко осваиваться лишь в конце XIX - начале XX вв. -- значительно позже знаменитых курортов вокруг Ялты -- Гурзуфа, Мисхора, Алупки и некоторых других. Такая последовательность объяснялась прежде всего отдаленностью этой части побережья от Симферополя, связанного в 1870-х годах с материком железной дорогой, ставшей основным путем следования отдыхающих. Хотя еще в 1833 году была проложена шоссейная дорога от Симферополя до Симеиза, а в 1848 -- от Симеиза до Севастополя, только открытие железнодорожного сообщения придало развитию южнобережных курортов подлинно широкий масштаб.
В начале XX в. Симеиз и его окрестности переживали своеобразный расцвет. На земле обширного имения генерала СИ.Мальцова -- самого крупного землевладельца в этом районе Южного берега -- были разбиты виноградники и фруктовые сады, положено начало виноделию, а в 1900-1910 гг. стал активно строиться поселок «Новый Симеиз». В его создании приняли участие такие известные зодчие как ялтинский архитектор Н.П.Краснов6 и московский архитектор П.П.Щекотов. Строились дачи, пансионаты, ванные заведения, купальни, разбивались новые сады и парки...
В этот период стали более привлекательны и земли за Симеизом (считая от Ялты), до того сравнительно мало освоенные усадебным и курортным строительством. Обширные здешние землевладения дробились на более мелкие, раскупоясь столичными предпринимателями, промышленниками, служащими, чиновниками... Имение петербургского торговца Растеряево оказалось разделено но три части. «Старый Кучук-Кой» приобрел молодой московский инженер В.С.Сергеев; собственно «Кучук-Кой» купила богатая и просвещенная представительница обширного купеческого клана Морозовых -- А.Т.Корпова, жена известного историка, профессора Московского Университета Г.Ф.Карпова. Территория «Нового Кучук-Коя» в 1901 г. стала собственностью Якова Евгеньевича Жуковского (1857 - после 1926) - петербуржца, филолога по образованию, действительного статского советника, сотрудника Министерства финансов, дольнего родственника и глубокого почитателя М.А.Врубеля. Он и стал инициатором создания в своем имении нового усадебного ансамбля, воплотившего самые современные архитектурно-художественные идеи.
Наибольший вклад в этот аспект исследований был сделан известным исследовотелем Крыма А.А. Галиченко в 1993 г.(3) В ее труде, базирующемся на архивах Петербурга, Москвы и Симферополя, впервые было намечена фактологическая канва развития усадьбы и дано ее семантическое истолкование.(Некая часть материала из её исследовательной работы присутствует в моём реферате.)
Ансамбль усадьбы складывался постепенно, вероятно без подробного предварительного проекта, но, благодаря участию подлинных единомышленников, вскоре обрел качество несомненного семантического и стилистического единства.
Широкие строительные работы в усадьбе начались в 1905 г. Тогда был возведен и вчерне отделан главный дом, заложены основные планировочные компоненты парка. Имея, по-видимому, собственные представления об облике будущих построек имения, Я.Е-Жуковский сначала отказался от привлечения к проектированию архитектора-профессионала, доверив составление эскизов дома известному художнику-графику, иллюстратору художественных журналов В. Д Замирайло, возможно, рекомендованному М.А. Врубелем.
Скорее всего рекомендация касалась орнаментального дарования Замиройло, поскольку более никакие его архитектурные опыты неизвестны. Художник, действительно, сделал эскизы орнаментальных украшений для южной ы дома, рисунки цветных напольных бетонных покрытий перед всеми четырьмя фасадами, нарисовал орнамент керамического пола южной веранды (гак называемого «фарфорового пола»), то есть выполнил фрагментарные и сугубо декоративные работы. Тем не менее, его имя увековечено но закладной доске, сообщавшей, что дом был выстроен по рисунку В.Д. Замирайло и плану В.ССергеева -- соседа Жуковского по Кучук-Кою.
Итак, архитектурные формы дома, основополагающий проект которого, скорее всего, был весьма приблизительным, явились результатом общих пожелали заказчика, отдельных декоративных идей Замирайло, практических соображений строителя здания В.С.Сергеева и мастерства рабочей строительной артели Ф.И.Морозова из Ялты. Кроме того, как выяснила А.А.Галиченко, при постройке дома Сергеев пользовался советами архитектора А.Н.Померанцева -- крупного мастера московского модерна, создателя Верхних торговых рядов на Красной площади и сооружений Московской Окружной дороги. Впрочем, для облика здания они, скорее всего, большого значения не имели.
Все это в целом и определило своеобразие и стилистические особенности постройки, с одной стороны, далекой от реальной архитектурной практики модерна, с другой -- базирующейся на его эстетике. Образ дома оказался близок к изображениям архитектуры в графике художников «Мира искусства» и «Золотого руна». Его композиция сочетала упрощенные мотивы, заимствованные из классического зодчества -- фронтоны, ступенчатый аттик, портал с простыми функционально необходимыми элементами южного жилища -- лестницами, навесами, верандами.
Начало следующему, наиболее интересному и значительному в художественном отношении этапу развития усадьбы, было положено в 1 907 году. После шумного успеха в Москве выставки нового объединения художников «Голубая роза» трое ее участников -- П.С.Уткин, П.В.Кузнецов и А.Т.Матвеев были приглашены Я.Е-Жуковским в его крымское имение. С лета 1907 г. началось подлинное художественное «обживание» усадьбы, формирование ее сложного символика-семантического замысла.
Стоит заметить, что из круга «голуборозовцев» -- участников недавно прошедшей художественной выставки, в Кучук-Кой приехали давнишние друзья и земляки -- Кузнецов, Уткин и Матвеев происходили из Саратова. Выглядит по-своему закономерным и тот факт, что коллекционера и поклонника М.А.Врубеля привлекло именно творчество «Голубой розы». Жуковского безусловно сближало с художниками совпадение избранных приоритетов в искусстве. Врубель уже тогда был непререкаемым кумиром московской художественной молодежи, «классиком современного искусства». Однако, думается, что в основе возникшей между ними дружеской связи лежала и определенная мировоззренческая общность.
Живопись Врубеля привлекала современников не только изумительной игрой цвета, свободой крупного, лепящего форму мазка, красотой замыслов, но и особым мироощущением. По тонкому наблюдению Г. Ю. Стернина: «... с точки зрения символизма врубелевские произведения заключали в себе главное -- они сохраняли вселенский масштаб этого мира, они приобщали зрителя к всеобъемлющему царству человеческого духа»." Захватывающее величие гения и таинства живой природы, бездны духовного падения и влекущая красота древних сказаний -- весь этот особый мир, открытый Врубелем, был своего рода "умозрением в красках» начала XX в. Даже не будучи выражено словесно, оно создавало мощное поле духовного притяжения. Его центростремительная энергия объединила и насельников Кучук-Коя.
Камертоном нового декоративного оформления дома и парка, скорее всего, оставался хозяин, деливший с группой молодых художников радость свободного, спонтанного, одухотворенного дружбой творчества. Такой союз, естественный с бытовой точки зрения, в эпоху символизма был наделен новым смыслом. По словам Вячеслава Иванова, «нос, символистов нет -- если нет слушателей символистов». Другими словами, согласно мироощущению символизма, суть любого художественного объекта как раз и предполагала наличие двойного субъекта -- творящего и воспринимающего.
Сначала в центре внимания художников оказался новопостроенный дом. Возможно в его композицию были внесены некоторые измерения, поскольку к 1907 г. относится один из проектных чертежей -- фасад(13), исполненный уже другим художником -- молодым графиком Н.П.Феофилоктовым -- заметной, и даже в чем-то харизматической фигурой на небосклоне московского символизма, одним из самых известных иллюстраторов «Золотого руна». Простые геометричные формы дома на этом чертеже практически идентичны восточному фасаду ныне существующего здания, что дает нам право считать его полноправным соавтором В. Д. Замирайло. Публикацию проекта Феофилактова сопровождал эскиз росписи наружной стены дома, выполненный П.В.Кузнецовым, также весьма близкий к осуществленному им оформлению западного фасада.
Именно усилиями П.В.Кузнецова дом в конце концов обрел единственный в своем роде облик. Не обладая профессиональным архитектурным мышлением, базирующимся на целостной трактовке стиля сооружения, художник воспринял стены дома Жуковского как плоскости для не связанных друг с другом монументальных декоративных керамических композиций, по манере прорисовки перекликающихся с рисунками обложек и виньетками его работы для журнала «Золотое руно».
Пышное природное окружение подсказало ему любопытный изобразительный ход -- на «полотнах», оформленных им стен, как в зеркале, отразились узнаваемые элементы крымской флоры. Западный фасад «утопал» в гипертрофированно крупных листьях и цветах глицинии, перемежавшихся огромными кипарисовыми шишками. Восточный фасад, который первым представал перед гостями Кучук-Коя, демонстрировал другую ипостась окружающего сада. Под тонкими стеблями бамбука на аттике были помещены изображения двух небольших деревьев с круглыми стрижеными кронами (два подобных деревца действительно были посажены перед главным фасадом дома). Ниже располагалась орнаментальная полоса стилизованного морского прибоя и гирлянд из зелени. По сторонам от оконных проемов Кузнецов разместил крупные членистые стебли морских водорослей, с которых «стекали» гигантские капли ярко-голубой воды. Оба панно были выполнены из полихромной майолики в 1907-1914 гг. но керамическом заводе в Кикерино под Петербургом, основанном известным керамистом Петром Кузьмичем Ваулиным, начавшим свой творческий путь в абрамцевской керамической мастерской под началом С.И.Мамонтова и М.А.Врубеля.
Наконец, южный портал, обращенный к морю, тоже был своеобразной «картиной», сжатой в неширокую орнаментальную полоску, но сохранявшей привычные «низ», «верх» и «боковые стороны». Среди ее растительных мотивов можно узнать листья мушмулы, шишки пиний, соцветия ленкоранской акации. Портал был выполнен в технике полихромной мозаики знаменитой петербургской мозаичной мастерской В. А. Фролова также по эскизу П.В.Кузнецова.
Мысля отдельными, не связанными друг с другом «картинами» дома в пейзаже, Кузнецов предопределил не только формально-стилистические отличия фасадов, но и разницу их цветового решения. Яркая золотистая охра, терракота в совокупности с изумрудной зеленью и ультрамарином - гамма западного панно; звонкая травяная зелень, разбеленный краплак и берлинская лазурь -- гамма восточного панно; изысканное сочетание светло-розового, желтого, оранжевого и белого с голубым и синим -- цветовое решение портала. Выбор именно такой яркой, сочной, жизнеутверждающей палитры художник объяснял ее соответствием окружающему пейзажу. Но эскизе восточного фасада дачи он сделал красноречивое пояснение для керамиста: «Желто-коричневое покрыть золотой бронзой с переливами в перламутр, что в майолике выходит блестяще и горит от Солнца, дает блестки Солнца. Я думаю, что золото с синим и зеленым делает желаемое сочетание для Крымского вида.» К этому следует добавить, что первоначально здание было окрашено светлой охрой -- цветом песка и крымского песчаника. На этом «природном», естественным для Крыма фоне стен, завершенных красной и серо-голубой черепицей « в шашечку», яркие майоликовые композиции Кузнецова смотрелись, видимо, особенно выразительно.
Разнообразно в 1907-1912 гг. были оформлены и интерьеры дома. Жилые комнаты и гостиные были украшены пластикой А.Т.Матвеева (медные медальоны на внутренней лестнице) и расписаны по холстом или «аль фреска» П.В.Кузнецовым, П.С. Уткиным, а также Е.Е.Лансере, отделавшим в 1908 г. кабинет Я.Е.Жуковского. Судить о них позволяет многочисленные акварели П.С-Уткина, создавшего полную изобразительную летопись усадьбы, а также авторские эскизы оформления интерьеров и проекты отдельных предметов мебели, хранящиеся в Русском музее и Художественном музее им. А.Н.Радищева в Саратове.
В сюжетике внутренних росписей, как и снаружи, преобладали цветы, растения и фрукты, иногда в античной трактовке, лишь в гостиной шел фигуративный фриз -- женщины в длинных (античных?) одеждах несли блюда с фруктами на вытянутых руках. Одну из основополагающих тенденций в искусстве эпохи символизма к формированию полноценной художественной среды, в которой нет незначительных деталей, обнаруживали и другие элементы внутреннего декора. Кайму занавесей в главной гостиной украшали аппликации по рисункам Кузнецова, стекла дверей и окон, стены многих комнат и даже туалета были расписаны орнаментами.
Декоративно богатым было и оформление второго сооружения усадьбы -- дома садовника, расположенного к западу от дома и соединенного с оранжереей. На его аттике располагались барельефы А.Т.Матвеева, а высокую печную трубу обвивала полихромная майоликовая виноградная лоза, усыпанная гроздьями нежно-розовых плодов его же работы. Кроме того, стены оранжереи, опоры садовых скамеек, парапеты садовых лестниц были украшены многочисленными орнаментальными изразцами, исполненными в мастерской Ваулино, главным образом, по рисункам или моделям М. А. Врубеля.
Одним из первых и самым значительным парковым сооружением Кучук-Коя стала длинная, вытянутая как струна, лестница. Строительство ее было вызвано насущной необходимостью -- это была прямая и самая короткая связь между верхней и нижней территориями усадьбы, размещенной но довольно крутом приморском рельефе. По имени владельца -- Якова Евгеньевича, лестница было названа «лестницей Иакова» в честь библейского персонажа (Бытие, 28, 12.) -- небесного патрона Жуковского.
Этот знаменитый ветхозаветный сюжет был очень популярен в литературе и публицистике символизма. Лестница Иакова олицетворяла не просто путь к небу, но важнейшее для символизма понятие связи - соединения земного и небесного темного и светлого, реального и ирреального. Как писал Вячеслав Иванов: «В каждом произведении истинно символического искусства начинается лестница Иакова». Интересно, что являясь сильным планировочным акцентом, в определенном смысле, главной осью ансамбля, эта лестница «о сто ступеней» (как писала о ней впоследствии поэт А.Герцык, не совпадала с осью главного дома, а размещалась примерно посередине между главным домом и домом садовника. Вероятно, это было сделано из практических соображений -- в лестнице нуждались все обитатели усадьбы, да и ее древесная обсадка, необходимая для спасения от крымского зноя, могла со временем загородить чудесный вид из дома на море. Однако, в этой планировочной «немотивированности» лестницы можно усмотреть и определенный абстрактно-символический смысл: при взгляде снизу вверх ее перспективу замыкали дальние горы и... небо.
Внизу лестница Иакова, вдоль которой были расположены важнейшие злементы смысловой композиции парка, навеянные эстетикой символизма, замыкалась небольшой круглой площадкой, обсаженной туями -- «орхестрой» природного амфитеатра, занятого ансамблем Нового Кучук-Коя. Как известно, в культуре начала XX веко воскрес живой интерес к античности, причем, в первую очередь, к архаике, ее грубоватому по формам и «детскому» по воплощенному мироощущению искусству. Несомненно, сам «дух место» усадьбы, расположенной среди «античного» великолепия окружающей природы, дававшей приют еще древним греком и сохранявшей зримую знаковую связь с античной мифологией -- группы старых кипарисов, столетнюю масличную рощу и виноградник -- располагал к подчеркиванию этих историко-культурных корней.
У моря в толще крутого обрывистого склона был устроен грот, где помещен рельеф А.Т. Матвеева «Спящие мальчики», утраченный во время крымского землетрясения 1927 г. Это был упрощенный вариант композиции декоративного майоликового бассейна со скульптурами, исполненного кикеринским заводом П.К.Ваулина для Международной строительно-художественной выставки в Петербурге в 1908 г.Общий замысел его принадлежал П.В.Кузнецову, а скульптуры (в том числе, «Спящие мальчики»)) --Матвееву. (Сейчас копия этой композиции, выполненная из мрамора, помещено но западном склоне недалеко от дома садовника.)
Почти у самого берега при спуске с лестницы Иакова путника встречал майоликовый фонтан «Тритон», созданный А.Т.Матвеевым, к сожалению, в настоящее время также не существующий.2" Выше, в центре «орхестры» на круглой архаично приземистой каменной колонне в 1911 г. была помещена скульптура Матвеева «Юноша» (не сохранилась; заменена работой «Пробуждающийся»). По обеим сторонам лестницы были высажены молоденькие кипарисы -- античный символ вечности и упокоения. Несколько выше с лестницей соединялась площадка грота-руины, сложенного из природных необработанных камней ток, как строили еще в архаической Греции.
С его внутренней стороны было вмонтировано керамическое рельефное тондо «Пан и Нимфа» работы А.Л. 0бера (?). Его сюжет - неистовый грубый Пан, преследовавший нежную нимфу, был своеобразным олицетворением культурного мифа архаики в эстетике символизма, ее варварской неуправляемой стихии и гармонического природного начало.
На внешней стороне стены грота было помещено узкое керамическое панно М.А.Врубеля, заключенное в готическую по абрису синюю рамку. Оно изображает Ангела со свитком, парного по размерам и замыслу одноименной работе художника начала 1890-х годов, предназначенной по свидетельству А.Б.Салтыкова для вставки в лицевое зеркало камина. Скорее крымский вариант также предназначался для отделки печи или камина. А.А.Голиченко считает, что это изображение Архангела Михаила -- небесного патрона художника, однако, думается, что для такого утверждения нет достаточных оснований. Во-первых, Архангел Михаил отсутствует среди библейских персонажей, которых когда-либо изображал Врубель. Во-вторых, иконографически ангел со свитком не похож на Архистратига Михаила, обычно держащего в руках меч или копье. Скорее, врубелевские ангелы в белых одеждах, напоминают действующих лиц Откровения Иоанна Богослова: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его кок столпы огненные. В руке у него была книжка раскрытая». (Откровение, гл. 10:1,2).
По обобщенности рисунка майоликовые ангелы (находящийся в Кучук-Кое и опубликованный А. Б. Салтыковым) весьма схожи с ангелами, введенными Врубелем в орнамент 1888 г., предназначенный для Владимирского собора.Любопытно, что эскиз этого орнамента принадлежал кок раз В.Д.Замирайло. Возможно, он и был инициатором воплощения в майолике каких-то хранившихся у него, но недошедших до нас эскизов великого мастера, ко второй половине 1900-х годов уже безнадежно больного. Нельзя также исключить того, что идея перевода в майолику врубелевских эскизов возникла как раз в связи с созданием ансамбля Кучук-Коя.
Появление изображения Ангела со свитком на лестнице Иакова, по которой, согласно библейскому тексту, на небо восходили ангелы, безусловно закономерно. В то же время, для обитателей Кучук-Коя это был своеобразный мемориальный знак -- память о великом художнике и друге владельца усадьбы. Вместе с тондо Обера врубелевское майоликовое панно зримо воплощало характерное символистское двуединство -- языческого и христианского, света и тьмы земного и небесного. Собственно, в более широком смысле, это было одно из проявлений излюбленной понятийной пары русских символистов -- Аполлона и Диониса, обозначавшей множество антиномий -- классики и архаики, разума и чувства, науки и религии, личности и общество, гармонии и животного хаоса, нравственности и красоты, философски разработанных еще Фридрихом Ницше. Как писал о нем Андрей Белый: «Духом Диониса назван он биение жизни; духом Аполлона -- жизнь творческого образа».
Следующей остановкой на лестнице Иакова была беседка-мостик, напоминавшая короткий тоннель. Его кровлей служил над лестницей, по которому проходила одна из поперечных аллей, расположенная несколько выше по рельефу. Его углы «поддерживали» фигуры юношей-«атлантов», исполненные А.Т.Матвеевым из цемента в технике горельефа. Стены и потолок беседки были расписаны П.В.Кузнецовым, Круглый живописный плафон изображал орнамент из листьев глицинии; вокруг него располагалось четыре круглых медальона с вазами и фруктами. На западной стене помещалась фреска, представлявшая собой групповой портрет семьи В.С.Сергеева -строителя дома и друга семьи Жуковских (не сохранилась). На восточной стене была фреска с изображениями резвящихся амуров -- посланцев любви (не сохранилась). Аллегории семейной любви и дружбы, которые очевидны в содержании фресок беседки-мостика, весьма точно символизируют атмосферу «сотворения» Кучук-Коя, в основе которой -- дружеские и семейные связи, скрепленные любовью друг к другу и к месту, соединившему всех радостью созидания.
Еще выше, у предпоследнего пересечения лестницы Иакова с одной из поперечных аллей, на выступе подпорной садовой стенки был помещен рельеф А.Т.Матвеева «Поэт». Его появление именно здесь -- в верхней части лестницы, воплощавшей Духовное восхождение, думается, неслучайно. Русские символисты, немало размышлявшие над природой и назначением поэтического дара, пытались восстановить прошлую значимость поэта (не стихотворца-ремесленника) как личности, жизнь которого сама по себе есть форма творчества, форма высокого искусства. Эта трактовка, да и сама позиция «жизнетворчества» были, скорее всего, очень близки насельникам усадьбы, творившим вокруг себя сложный мир символов, исполненный высокой поэзии и литературных, исторических, художественных метафор.
Параллельно лестнице Иакова, почти по главной оси дома, под небольшим альпинарием, располагалось еще одна -- каскадная лестница. Ее начало и конец отмечены постановкой на парапетах парных скульптур Матвеева. (Сейчас расположение скульптур не полностью совпадает с первоначальным). Вверху -- «Засыпающий» и «Задумчивый», внизу -- «Задумавшийся мальчик» и «Пробуждающийся мальчик».
Тему нисходящего сна, размышлений, грез -- лейтмотив скульптурного убранство парка -- продолжала мраморная матвеевская «Нимфея» -- дева--водяная лилия, кувшинка, размещенная в центре бассейна но площадке перед каскадной лестницей. Хорошо видимая от дома ее небольшая грациозная фигурка, созданная в 1911 г., завершила скульптурный ансамбль, став его смысловым центром. (К сожалению, изваяние -- копия первоначального, было в 1994 году вновь утрачено из-за преступного попустительства и варварства).
В греческой мифологии нимфы -- это прекрасные дочери лесов, рек и гор, покидающие свои тайные убежища только ночью при лунном свете, это местные божества, одухотворяющие каждый крошечный ручеек, рощу или скальный грот -- олицетворение живой многоликой природы. Кроме того, нимфы -- богини поэзии, легендарные воспитательницы Аполлона. Кувшинка -- цветок источников и водоемов, оберегаемых нимфами, спутница нимф, порождение их всепроникающей животворящей энергии, наполняющей природу жизненной силой, красотой и поэзией. Неслучайно, Нимфея была установлено в водоеме, где росли водяные лилии и кувшинки различных оттенков, а также голубой нильский лотос.
По словам Андрея Белого, «символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы».Согласно этому определению, матвеевская Нимфея может служить точным символом самого Кучук-Коя, рожденного гармонией природы, дополненной и преобразованной творчеством. Значимость для усадьбы этой смысловой параллели в определенной степени подтверждает тот факт, что стену дома садовника П.В.Кузнецов предполагал расписать композицией «Рождение Нимфеи».
Обилие парковой скульптуры и керамики позволяет увидеть в ансамбле Нового Кучук-Коя еще один важный смысл, присущий русским усадьбам эпохи символизма XX в. Вернее, именно в этот период старинные или, напротив, вновь создаваемые усадьбы были осмыслены в этом качестве. Не случайно как раз тогда некоторые ансамбли, начинают функционировать по-музейному -- владельцы открывают свои родовые сокровищницы для посещения публикой, комплектуют, собрания портретов, исторических картин, гравюр, мебели, формируют мемориальные комнаты, тщательно сохраняют, начинают описывать и публиковать семейные архивы, документы из своих усадебных "древлехранилищ".
Известно, что Я.Е.Жуковский собирал не только живопись, но и керамику Врубеля. В 1901 г. он писал в письме художнику: «Я просил снять фотографию также и с группы имеющихся у меня изразцов по твоим рисункам, не знаю только, пожелает ли Дягилев поместить эту группу». (Эта фотография была помещено в журнале «Мир искусство»). Обустройство своей усадьбы позволило ему, с одной стороны, расширить территориальные границы своего собрания, с другой -- придать части своей коллекции качества монументальных произведений. Отдельные абрамцевские изразцы (или их кикеринские собратья (?), сделанные по тем же врубелевским формам) и камерные майоликовые панно стали по его воле неотъемлемой принадлежностью архитектурного ансамбля Кучук-Коя. Крымская усадьба стала для Жуковского в определенном смысле обширной залой под открытым небом для экспонирования коллекции современной скульптуры и керамики. Причем нюансы «экспозиции» были всесторонне продуманы владельцем или самими авторами -- А.Т.Матвеевым, П.В.Кузнецовым, П.С.Уткиным, В.Д.Замирайло. В любой по размерам городской квартире или особняке эти произведения вряд ли получили бы столь же оптимальную среду для восприятия. В то же время, постепенное обживание сада, украшение его произведениями искусства в чем-то напоминало обустройство квартиры, которую арендуют в чужом доме, а потому старательно украшают «своими», дорогими сердцу мелочами.
Художники активно повлияли и на композицию обширного парко в Кучук-Кое, который может служить уникальным примером русского паркостроения эпохи символизма. Как и дом, парк был создан без подробной предварительной архитектурной проработки. Он складывался постепенно, дополняясь на протяжении всего строительного периода. При оформлении тех или иных парковых фрагментов учитывались существующие деревья и особенности берегового рельефа.
Среди приемов парковой композиции преобладала планировочная асимметрия и дробление на мелкие, чаще всего замкнутые, пространства, чередующиеся по принципу цветового и объемного контраста. Разбивая парк, его творцы задали своеобразный прерывистый ритм парковым «интерьерам» -- максимально разнообразным, замкнутым и друг с другом разобщенным. Распавшись на «микро-садики», не очень большая территория парка (всего 5 га) обрела, таким образом, большую «протяженность» для восприятия и богатейшую палитру несхожих пространственных ощущений, стала эмоционально чрезвычайно насыщенной.
Вершину западного склона усадебного «амфитеатра» завершал небольшой «Хаос» -- площадка, украшенная нагромождением больших камней, откуда открывался далекий морской вид на окрестности. Здесь были высажены аллепские сосны, банановые пальмы, агавы и юкки. Ниже расположилась небольшая роща ливанских кедров, под ней насыпной холм, усаженный кипарисами -- природная беседка, напоминающая пирамиду За «орхестрой» появилась аллея платанов немного поодаль -оливковая роща. Под домом был разбит альпинарий, главная поперечная аллея обсажена белыми акациями и глицинией, на ней появились финиковые пальмы, К востоку от главного дома был устроен трехступенчатый каскад бетонных бассейнов, утопавших в зарослях бамбука и ирисов; эта часть усадьбы носила название «Дебри». Даже простое перечисление по-разному трактованных частей парка показывает, что его замысел состоял в нарочитой мозаичности составляющих, в намеренной контрастности соседних древесных крон и цветочных оттенков. Можно предположить, что идеальным прообразом парка послужил Никитский ботанический сад, как раз демонстрировавший максимальное древесное и растительное многообразие.
Отдельные старые деревья и новые посадки кипарисов, акаций, платанов, ливанских кедров, каменных дубов и пиний были дополнены тропическими юкками, агавами, пальмами и зарослями бамбука -- экзотами, характерными для парков рубежа веков. Все это будущее заморское великолепие перемежалось молодыми кустами сирени, вьющихся, кустарниковых и штамбовых роз, полянками душистых трав и ирисов. Однако, стоит подчеркнуть, что творцы Кучук-Коя превращали в цветущий сад каменистое и скудное растительностью место (которое именно благодаря этим качествам, так напоминало им выжженные солнцем горы Греции). В начале XX века парковые насаждения еще были очень малы, а потому тот прекрасный, благоухающий, тенистый парк, который можно увидеть в наши дни был в большой степени плодом мечты его создателей.
Акварели П.С.Уткина позволяют увидеть его глазами первых насельников. Если сейчас каждый уголок ансамбля кажется замкнутым парковым интерьером и по своему замыслу токовым и является, в 1910-е годы вся территория усадьбы легко просматривалась из конца в конец. Небольшие плодовые деревья могли соперничать по размерам с тоненькими пирамидками кипарисов, теперь таких могучих и монументальных. Крошечные сосенки были ниже раскидистых агав, о вместе они были вполне соизмеримы с цветами ирисов. Можно легко представить, как радовались взрослые и дети семьи Жуковских каждому новому зацветшему деревцу или кустику. Возможно, благодаря этой неизбежной молодости парко, его растительный ассортимент и оказался таким разнообразным -- владельцам хотелось иметь все возможные крымские редкости, а открытые солнцу склоны вполне могли принять их саженцы -- редкие старые деревья не мешали им расти.
Камертонами настроения каждой отдельной части паркового ансамбля служили скульптуры А.Т. Матвеева, как бы обозначавшие темы для их образного восприятия. Их отвлеченные или мифологические названия были весьма характерны для искусства символизма -- «Нимфея», «Купальщица», «Поэт», «Задумчивость» «Утро» («Пробуждение»), «Вечер» («Сон») (последние два -- барельефы на стенах дома садовника) и другие. Хотя большинство их изображало мальчиков -- «спящих», «пробуждающихся», «задумчивых», «сидящих» -- в мягкой пластике их фигур художник не столько следовал анатомической верности, сколько пытался выразить внутреннюю гармонию чистой человеческой души, соприродной божественной красоте окружающего мира.
В поэтике символизма, устремленного к легкому намеку, недосказанности, многозначности, наконец, всегда подразумеваемой внутренней значительности часто использовались мотивы глубокой задумчивости, молчания, сна. Как остроумно констатировал Г. Ю. Стернин, это «привело к тому, что бродящие, стоящие или сидящие молчаливые фигуры вошли в самый расхожий набор изобразительной лексики 1900-х годов».Нетрудно заметить, что мотив сна -- ведущая смысловая и пластическая метафора Кучук-Коя. Исследователи давно обратили внимание на этот сюжет как весьма характерный для «Голубой розы».
Впрочем, антиномия сновидений и реальности -- излюбленная понятийная пара не только искусства, но и литературы русского символизма. Наиболее близким языковым эквивалентом произведениям «голуборозовцев» Г.Ю.Стернин считает поэзию К.Д.Бальмонта. По его мнению: «Элементарный статистический анализ коварного состава его сочинений обнаруживает пристрастие поэта к «снам» и «грезам», а его обращение со словом-звуком, словом-образом придает его речи ту импрессионистическую фактуру, которая размывает материальные очертания предметов».
С этим нельзя не согласиться, тем более, что в стихах Бальмонта (их обильно цитировала и А.А.Галиченко), никогда не видевшего крымского имения Жуковского, можно с легкостью найти его многочисленные словесные портреты. Вот один из них, содержащийся в вольном переводе из Теннисона, прежде всего характеризующий мироощущение переводчика:
«Глаза полузакрыв, кок сладко слушать шепот
Едва звенящего ручья
И в вечном полусне внимать невнятный ропот
Изжитой сказки бытия.
И грезить, и дремать, и грезить в неге сонной,
Как тот янтарный мягкий свет,
Что медлит в высоте над миррой благовонной
Кок будто много-много лет.
Отдавшись ласковой и сладостной печали,
Вкушая лотос день за днем,
Следить, как ластится волна в лазурной дали,
Курчавясь пеной и огнем.
И видеть в памяти утраченные лица,
Как сон, как образ неживой,
Навек поблекшие, как стертая гробница,
Полузаросшоя травой....»
Теннисон. Вкушающий лотос. Перевод К.Д. Бальмонта. 1898 г.
Зыбкость, преходящесть ощущений, импрессионистическая размытость, так ясно выраженные в этих строках, как это ни парадоксально, были присущи не только станковым произведениям художников «Голубой розы», но монументальным керамическим панно и скульптурам Нового Кучук-Коя. Майоликовые плоды и ветви были окружены настоящими плодами и ветвями деревьев, горельефы и круглые скульптуры то терялись, то выступали вперед из пышной зелени парка. Собственно, парковое окружение, игра света и тени, создавали визуальную «размытость» декора и скульптурной пластики усадьбы.
Очень важное значение в облике и семантике ансамбля играли плодовые деревья цветники, их породный состав и цветовая палитра, возможно подбиравшиеся под общим патронажем П.В.Кузнецова. Идея создания сада «вечной весны» -- аналога "райского сада" -- популярная на рубеже веков, выразилась в Новом Кучук-Кое в обилии специально подобранными фруктовых деревьев с махровыми соцветиями -- персиков, груш, яблонь, миндаля, абрикосов и слив. Они росли не только во фруктовом саду (не сохранился), но и среди цветников, для чего использовались особые карликовые формы. Большое внимание создатели парка обращали на подбор растений по запахам. Множество клумб источало по вечерам сладкие ароматы лилий, душистого табака, тубероз, петуний, левкоев. Разнообразие цветов демонстрировали и парковые водоемы, где выращивали кувшинки, лилии и даже голубые лотосы -- законную гордость садовника.
Новорожденный парк и первоначальная открытость пространства усадьбы, фактически, предопределили ведущую роль цветников и альпинария, то есть тех сезонных элементов сада, облик которых не зависел от возраста. Под фруктовым содом был создан большой цветник, в плане напоминавший стилизованный цветок раскрывавшейся розы, который составляли сильно пахнущие цветы, подобранные по цвету--от розово-голубого к лилово-фиолетовому тону. Эскиз цветника, вероятно, был создан П.В.Кузнецовым, и его можно считать зашифрованным знаком-символом объединения художников -- его творцов, эмблемой Кучук-Коя. Иллюзию несуществующей в реальности «голубой розы» цветник создавал в сумерки и под светом луны. В этом проявилась еще одна черта мировоззрения эпохи символизма, делившего действительность на мир внешний -- дневной и внутренний -- ночной, пугающий, но влекущий, полный грез и чарующих тайн.
Помимо привычного обустройства «дневного» пейзажа парка, не меньшую важность приобрел его ночной облик. Кроме обычных характеристик цвета и форм растительности, в контекст созидаемого паркового ландшафта вошли -- цвет ночного «подлунного» сада и запахи цветущих растений. Вот описание ночного крымского сада, написанное дальней родственницей Жуковского Е.К.Герцык, хорошо отражающее восприятие своего поколения, жившего в начале XX в.: «И опять вечер, опять несменно, каждое на своем посту, давние верные созвездия. Но площадке около дома шуршит под ногами гравий. Тихий говор. Темной стеной кипарисы. Кусты роз -- красные не видны сейчас, проходя мимо, угадываешь их только по густому маслянистому аромату, зато белые таинственней выступают во мраке, покрывая весь куст сверху донизу. И лимоном тянет от одинокого белого цветка -- юкки -- на жестком стебле в полчеловеческого роста. Нега и немножко печаль на душе. Прерывистыми, усталыми вздохами доносится из темноты кружение ветряка».(34) Эти строки, хотя и не относятся конкретно к Кучук-Кою, живо рисуют его ночной облик. Они составляют словесную пору к картинам «голуборозовцев» -- П.С.Уткина и П.В.Кузнецова, написанных в те годы и навеянных образом «Нового Кучук-Коя». К этому стоит только добавить белеющие в сумраке сада скульптуры А.Т.Матвеева, шум прибоя и журчание небольших парковых ручейков.
Акцентированный символизмом дуализм дня и ночи образно отражал остро ощущавшееся в то время «неслиянное» единство мира земных чувств и сверхчувственных неземных откровений, двуединство человеческой натуры, в которой соединены тленное тело и освещенная божественным светом душа.
Садово-порковый ансамбль Нового Кучук-Коя, стилистически принадлежавший искусству русского модерна, демонстрировал богатую образную полифонию, весьма точно отражавшую мировосприятие эпохи символизма. Важнейшей и уникальной особенностью усадьбы было то, что мир ее образов явился результатом сотворчества художников московской «Голубой розы», воплотивших в своих произведениях особую эстетику именно русского символизма. Их камерное по своему характеру искусство лишь здесь, в небольшом имении дальнего крымского Южнобережья проявило свои монументальные возможности. Раскрытию дарования «голуборозовцев» в этом качестве способствовала сама атмосфера Кучук-Коя -- райского уголка природы, неустанно преображаемого творческой энергией и любовью небольшого круга друзей его владельца -- Я.Е.Жуковского.
Видел ли Бальмонт место, где воплотилась в жизнь его греза - "оазис голубой", "сады с неомраченными цветами"? Возможно, что и нет. Слишком быстро хаос войны и революции приблизился к порогу Нового Кучук-Коя.
В 1920 году, с приходом советской власти, в Крыму стали перераспределять частную собственность. Над усадьбой Жуковских нависла угроза передачи ее в ведение южнобережного совхозного хозяйства. Владельцы и местные органы охраны памятников истории и культуры посылали в адрес вышестоящих властей одну за другой объяснительные записки, письма и телеграммы, ходатайства художников, в которых доказыва-лось исключительное значение Нового Кучук-Коя и предлагалось использовать усадьбу как будущую академию "нового художественного вкуса", где могли бы обучаться синтезу искусств молодые дарования. Поначалу эти обращения возымели действие. Телеграммой от 21 апреля 1921 года Москва в лице заведующей отделом музеев Троцкой уведомила местное начальство о том, что усадьба объявлена музеем, а бывшая владелица Любовь Михайловна Жуковская назначается его главной хранительницей, "как имеющая соответствующее образование" (высшие Бестужевские курсы). Но это положение длилось всего два года, осложненных голодом, грабежами, трагической смертью старшей дочери.
Уже в декабре 1923 года музей был снят с государственной охраны и ликвидирован. В 1926 году хранительница с оставшейся при ней младшей дочерью была изгнана из дома без вещей и одежды. Первое время их пригрели у себя в ялтинском доме сестры Багратион. Сын Жуковских Михаил, юноша призывного возраста, ушел пешком в Севастополь, где поступил на артиллерийские курсы. Понимая, что все кончено, Яков Евгеньевич сумел забрать из дома несколько произведений станкового искусства и передать их вместе с документами по строительству дачи на хранение в Русский музей в Петрограде. Со временем там образовался отдельный, довольно значительный фонд Жуковского. Яков Евгеньевич не выдержал потери любимого детища и скончался от инсульта. Не менее драматичной оказалась судьба В. С. Сергеева. Выброшенный с женой и детьми из усадьбы, он завершил свою жизнь в нищете и безвестности в лачуге приютившего его крымского татарина.
Лишившись заботы своих владельцев, памятник истории и культуры начала XX века, равных которому нет, медленно и неуклонно угасал. Менялись арендаторы усадьбы, мало образованные и совсем необразованные директора разместившегося здесь дома отдыха. Каждый внес свою черную лепту. Сначала в обоих домах были уничтожены росписи комнат и лестницы Иакова. За ними наступила очередь скульптуры, редких растений и изысканных цветников, оставшихся без профессионального ухода. Первый садовник Евгений Антонович Бай с женой и детьми перешел на работу в детский противотуберкулезный санаторий имени профессора А. А. Боброва в Алупке и посадил там сад, который до сих пор радует глаз красотой своих выросших деревьев. Последний садовник, еще помнивший Жуковских и их гостей-художников, Семен Иванович Потака (1883-1944), продолжал ревностно следить за садом Кучук-Коя. А когда стали рубить на дрова взращенные с такой любовью деревья, Семен Иванович не выдержал и добровольно ушел из жизни.
Спустя 12 лет после этих событий бывшую усадьбу Жуковских посетил хранитель отдела скульптуры Государственного Русского музея Г. М. Преснов и застал здесь картину полного разрушения. С помощью местных краеведов он извлек из земли и воды обломки изваяний, с большим трудом перевез их в Ленинград. Частично отреставрированные и выставленные на всеобщее обозрение, эти обломки казались произведениями античной классики, настолько совершенной была работа А. Т. Матвеева. В 1967 году по инициативе Преснова ученики мастера воспроизвели в мраморе и бронзе недостающие скульптуры.
Как раз в это время в Кучук-Кое появился новый арендатор - объединение "Кривбасруда" - и взял на себя обеспечение их сохранности. Увы, это обещание было пустой формальностью: пришел в запустение парк, вместо прекрасного розария появилась громоздкая нелепая эстрада-танцплощадка, обезобразились чудной красоты коттеджи, обросли всякого рода деревянными пристройками. Легкие верандочки были идеальной средой для возникновения пожара, и он не замедлил случиться.
Огонь вспыхнул в бывшем доме Жуковских, превращенном в кухню и столовую пансионата, в сентябре 1987 года. В результате рухнули перекрытия, сгорели перегородки, оплавилась мозаика и часть майоликового декора на фасадах. Как и следовало ожидать, никто не понес наказания. Между тем, дела здесь обстояли все хуже и хуже. 7 июля 1993 года неизвестными злоумышленниками была разбита мраморная скульптура "Нимфеи", спустя год пропал оставшийся от нее торс. Для безопасности изваяний большую их часть сняли и спрятали в кладовые до лучших времен.
Прошли годы, одно решение сменяло другое. Наконец был заказан проект реставрации имения, и можно было приступать к восстановлению дома и парка. Но тут грянула перестройка, началась смена властных структур на Украине и в Крыму. Ссылаясь на отсутствие средств, арендатор прекратил финансирование проекта, а затем и вовсе избавился от обременительного груза, передав Кучук-Кой республиканскому комитету по охране культурного наследия республики Крым, который, в свою очередь, летом 2002 года отписал территорию без малого 4,5 га вместе со всеми бесценными памятниками искусства в аренду человеку, чье имя остается неизвестным. Этот новый арендатор как будто бы взял на себя обязательство реставрировать ансамбль. Будем надеяться, что он выполнит свое обещание. В противном случае, неизбежно возникнет вопрос о дальнейшей судьбе памятника, который составляет одну из ярчайших страниц в истории искусства начала XX века. Ведь по скромным подсчетам помимо уцелевших в парке работ в коллекциях различных музеев стран СНГ хранится несколько сотен произведений искусства, связанных с Новым Кучук-Коем. Кроме того, поклонники "Голубой Розы", известные современные художники на основе этого усадебного ансамбля создали множество станковых работ: картин, рисунков, акварелей, малых и больших скульптур.
Художники, оформлявшие крымский ансамбль, занимают в истории мирового искусства почетное место. Их имена не сходят с афиш самых престижных международных выставок. Иметь у себя хотя бы одну работу таких корифеев, как М. Врубель, П. Кузнецов или А.Матвеев, почтет за счастье любой музей. А разве не заслуживает внимания духовная и нравственная атмосфера, которая сложилась в усадьбе благодаря ее владельцам? Их родственные и дружеские связи с выдающимися представителями русской, украинской и белорусской интеллигенции - это еще одна история, еще один поучительный, достойный подражания пример взаимодействия культур теперь разобщенных братских народов. По сути, в общественном сознании Новый Кучук-Кой уже давно стал музеем.
Как не печально сознавать, "руина" Нового Кучук-Коя проявила себя самой устойчивой категорией этого единственного в своем роде ансамбля. Пережив революцию, войну, перестройку, вяло текущую деградацию, когда одна за другой погибали или были уничтожены постройки, скульптуры, майоликовые украшения, деревья и цветы в парке, это, казалось бы, хрупкое сооружение, практически устояло. Более того, в наше время оно стало играть роль некоего трагического символа эпохи и тех разрушений, которые эта эпоха принесла с собой в историю и культуру Крыма.
кучук кой архитектурный искусство
Используемая литература
- 1. Князь де-Линь в России Русская Старина 1892. Т 74. с. 14.
- 2. Сосногорова М., Караулов Г. Путеводитель по Крыму., изд-е 4-е., Одесса., 1883., с. 97.
- 3. Нерваль де Жерар. Путешествие на Восток. М., "Наука"., 1986., с. 376-377.
- 4. Пушкин А.С. Собрание сочинений в десяти томах., том 7 М.,"Художественная литература". 1976., с. 241.
- 5. Дневники В.А.Жуковского с примечаниями Бычкова. Спб., 1903., с. 356.
- 6. Dubois de Montpereux Frederice. Voyage autour du Caucase...et en Crimee. t.5., Paris, 1843., р. 455.
- 7. Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. в двух томах., т.1 М: "Искусство", 1983., с. 24.
- 8. Бенедиктов В. Стихотворения. Посмертное издание под ред. Я.П.Полонского., т.1 Спб., М: 1883., с. 195.
- 9. Прекрасны вы, брега Тавриды... Крым в русской поэзии. М., 2000., с. 18.
- 10. Алупка. Новороссийский календарь за 1869., с. 415.
- 11. Марков Е. Очерки Крыма. Симферополь "Таврия"., 1995., с. 392-393.
- 12. Тимофеев Л.Н. К вопросу о генезисе композиции Воронцовского дворца в Алупке Труды ЛИСИ Л., 1980., с. 150-154.
- 13. Dubois de Montpere., то же изд-е., с.81.
- 14. Н.Болховитина Г.Н. Древности Алупки., газ."Ялтинские вести"., сентябрь 1998 спецвыпуск.
- 15. Галиченко А.А. Алупка. Дворец и парк. Киев., "Мистецтво". 1992., с. 23-24.
- 16. ГИМ.ОПИ., Ф.60.,оп.2., ед.Хр.27., л.7об.
- 17. Дьяков В.Н. Древности Ай-Тодора Сборник трудов Алупкинского историко-бытового музея., вып. 1 Ялта. 1930., с. 19.
- 18. Марков Е., то же изд-е., с. 395-396.
- 19. Платон. Избранные диалоги. М., Худ.лит., 1965., с. 189.
- 20. Горчакова Е.С. Воспоминание о Крыме. М: 1883-1884., с. 114.
- 21. Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика., в двух томах., т.П. Москва "Искусство"., с. 259.
- 22. Koch K. Die Krim und Odessa. L., 1854., s. 99.
- 23. Галиченко., Царин., то же изд-е., с. 70.
- 24. Галиченко А.А. К 200-летию со дня рождения садовника Карла Кебаха. Вторые Крымские Воронцовские чтения Симферополь., 1999., с. 17.
- 25. Калинин Н.Н., Земляниченко М.А. Романовы и Крым. Симферополь., "Бизнес-Информ"., 2002., с. 39.
- 26. Новиченкова Н.Г. Археологическая коллекция Ялтинского историко-литературного музея. Вестник Древней истории., № 1. М.,1993., с. 222-223.
- 27. Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти томах.,т.1. М 1965., с. 136.
- 28. Калинин Н.Н., Землянченко М.А., то же изд-е., с. 18.
- 29. Прекрасны вы брега Тавриды., то же изд-е., с. 97.
- 30. Прекрасны вы брега Тавриды., то же изд-е., с. 107-108.
- 31. Семейный архив Н.М.Жуковской (Москва).
- 32. Галиченко А.А. Новый Кучук-Кой. Известия Крымского республиканского краеведческого музея., №14. Симферополь. 1996., с. 14.
- 33. Нащокина М.В. Московская "Голубая роза" и крымский "Новый Кучук-Кой". Русская усадьба. Выпуск 5(21). М., Изд-во "Жираф".1999., с. 142.
- 34. Галиченко А.А. Новый Кучу-Кой., то же изд-е., с. 19-24.
- 35. Бальмонт К.Д. Избранное. М., "Правда". 1991., с. 39.
