Коммерсант , 17 марта 2015 года

Дядя без правил

"Обыкновенная история" в "Гоголь-центре"

Московский "Гоголь-центр" показал первую после длившегося несколько месяцев ремонта премьеру на большой сцене - "Обыкновенную историю" по мотивам романа Гончарова в постановке художественного руководителя театра Кирилла Серебренникова. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Классический роман Гончарова о становлении и взрослении провинциального романтика Александра Адуева в "Гоголь-центре" был перекодирован для современного зрителя. Вместо позапрошлого века - сегодняшняя Россия. Вместо Петербурга - нынешняя Москва. Вместо школьной литературы с книжной полки - язык, на котором разговаривают сейчас. Тема провинциала, обосновавшегося в столице, не чужда самому худруку Кириллу Серебренникову, да и в спектаклях "Гоголь-центра" она время от времени возникает - и в зале, и на сцене здесь немало молодежи, так что проблема, "как распорядиться своими идеалами", вряд ли покажется в этих стенах слишком академической.

Если вспоминать про предыдущие спектакли Кирилла Серебренникова, то, на мой взгляд, к "Обыкновенной истории" ведет прямая дорожка от "Околоноля" по нашумевшему в свое время роману Натана Дубовицкого. Здесь, как и там, важнейшим оказывается образ столичного московского социума как черной дыры, искривляющей и пожирающей всех, кто попадает в ее зону притяжения. Аналогии приходят на ум даже буквальные - главными элементами оформления "Обыкновенной истории" (сценографию здесь придумал сам режиссер) явлены огромные светящиеся дыры-нули, около которых разворачиваются события. А вокруг - чернота, лишь пара красных букв "М", обозначающих вход в московскую подземку. Чтобы не оставалось сомнений, в какой-то момент детали складываются в слово MOSCOW: для этого вторая "М" переворачивается, в одном из нулей гаснет секция, а в роли S выступает родственный ей значок доллара на появившемся табло курсов валюты из уличного обменника.

Дядя Адуева-младшего Петр оперирует в этом городе, судя по всему, действительно большими нулями. Олигарх среднего звена, он утверждает, что производит свет, а похож больше на князя тьмы, даже напоминает булгаковского Воланда: весь в черном, говорит откуда-то из затемненного угла, прихрамывает, и поначалу даже кажется, что глаза у него разных цветов. Суховатый, расчетливый делец из романа Гончарова превращен Алексеем Аграновичем в циничного и жестокого функционера, в какого-то живого мертвеца. Точная в деталях, уверенная, пропитанная невидимым, но более чем уместным здесь юмором работа Аграновича сгущает образ дядюшки до каких-то мистических концентраций. Если гончаровский Адуев-старший просто точно предсказывает все разочарования, ожидающие Адуева-младшего, то герой нового спектакля, кажется, обладает тайной силой самостоятельно насылать на людей испытания.

Что касается Адуева-младшего, то в работе молодого актера Филиппа Авдеева опорные точки пока важнее непрерывности процесса. Разница потенциалов между прологом и финалом, конечно, разительна. В начале - симпатичный провинциальный рокер с открытой улыбкой и непосредственными реакциями, который уезжает от хлопотуньи мамы (Светлана Брагарник) в столицу: фанерная комната-гнездо разваливается на части, и герой оказывается среди московской черноты. В финале Александр - самоуверенный, выгодно женившийся карьерист, еще молодой, но уже "хозяин жизни", готовый по старой памяти облагодетельствовать сникшего и постаревшего дядюшку. К концу спектакля Кирилл Серебренников словно меняет двух главных героев местами. Александр Адуев, умертвив в себе все живое, становится расчетливым комбинатором. Петр же Адуев, еще несколько лет тому назад учивший племянника не поддаваться и не верить чувствам, тяжело переживает смерть жены, которую он, как мы теперь понимаем, сильно и искренне полюбил. И в конце он даже успевает ухватить щепотку зрительских симпатий - может быть, даже более ценных, чем те, в которых должен буквально искупаться в первой части персонаж обаятельного Авдеева.

Жанр, который выбрал Кирилл Серебренников, прокладывая путь "Обыкновенной истории", изобретательно балансирует между современной мистерией и сатирической комедией. Вплетающийся в действие вокальный цикл Александра Маноцкова "Пять коротких откровений" на текст "Откровений Иоанна Богослова" словно отрывает происходящее от реальности, превращает сюжет в возвышенно-отстраненное назидание. Но едкая, немилосердная наблюдательность режиссера возвращает спектакль назад - как в сцене приезда Александра Адуева в родной городок, где он встречается со своей первой любовью: беременная третьим ребенком молодая женщина торгует цветами, а ее муж ворует товар с кладбищ и возвращает его в продажу.

Кажется, в самом названии "Обыкновенная история" слышится призыв писателя к смирению перед законом жизни - всякому "племяннику" назначено превратиться в "дядюшку", и правило это следует принять без гнева. Кирилл Серебренников тоже бунтовать не намерен. В темноту он вглядывается с интересом и любопытством, но все-таки и с испугом тоже - во всяком случае, самому ему превращение в театрального "дядюшку" не грозит.

МК , 17 марта 2015 года

Марина Райкина

Обыкновенный реквием по душе

"Обыкновенная история" стала сенсацией "Гоголь-Центра"

Замечательный русский писатель Гончаров, всего одним романом входивший в программу советской школы, как никто пришелся к нашему времени. Инсценировку его выдающегося романа «Обыкновенная история» (год создания 1847-й) представил Кирилл Серебренников в своем Гоголь-Центре. На раскаленный вопрос - как же сегодня ставить классику, чтобы не оскорбить память создателей и чувства верующих - своей премьерой режиссер отвечает - ставить жестко и хорошо.

В инсценировке Серебренникова сюжетная линия не изменена вовсе - из пункта «А» (одна деревня российской губернии) вышел мальчик Саша Адуев (с гитарой, идеалами и мечтами) в пункт «Б» - российскую столицу с чистыми намерениями покорить неприступную своим талантом. Там живет его дядя Петр Иванович Адуев, дельный, солидный, но весьма циничный господин, окатывающий разгоряченного племянничка своей трезвостью, как холодным душем. Столкновение юношеского идеализма и умудренного опытом цинизма - главный конфликт романа Гончарова, неизменнен во все времена. Только наше время придало ему особую остроту и жестокость.

На сцене - только свет и тень в прямом смысле слова: успешный и богатый Адуев-старший оказался монополистом на рынке светового оборудования. Оно же становится декорацией: три гигантские буквы «О» бьют в зал холодным неоном и в различных комбинациях разбивают мрачноватое пространство. Тот редкий случай, когда сценографическое решение становятся выразительнейшей метафорой (свет и тень, черное и белое), продолжающейся в костюмах (автор - сам Серебренников). Монохром скучноватый, но стильный у Серебренникова настолько богат смысловыми оттенками (больше 50-ти?), которые позволяют избежать плоских ответов на плоские вопросы: кто хорош/плох? кто прав/неправ? и какие ценности нынче в ходу?

В «Обыкновенной истории» режиссер не стал отвечать на, как выясняется, обыкновенные вопросы: с помощью Гончарова он рассмотрел время и поколения, пожившие или родившиеся в Новой России. Один прошел тяжкие круги российского бизнеса (от малиновых пиджаков до дорогущих от Франческо Смалто или Патрика Хельмана), без лирики, циничен, эффекттивен, умен как черт, но ум почему-то приносит свою порцию горя. Его антипод - милый поэт-губошлеп, порывист, но инфантилен и с атрафированым чувством ответственности. Свои симпатии режиссер не скрывает - они на стороне Адуева-старшего. Серьезное исследование, похожее на дуэль с печальным концом - никто не убит, но живые, точно трупы дядя с племянником сидят на кладбищенской скамейки и мертвыми глазами смотрят в зал.

Интерес к почти трехчасовой дуэли (зал не дышит) обусловлен игрой актеров. В роли Адуева-младшего Филипп Авдеев, а вот в роли его дядюшки совершенно неожиданно для всех выступил Алексей Агранович, которого в Москве знают прежде всего как владельца собственной компании, продюсера, постановщика церемоний открытия Московского кинофестиваля. Удивительно, но именно Агранович, его игра придают действию особую достоверность, и в результитате делают спектакль Серебренникова более чем успешным. Не раскрашенная в черно-белые тона картинка, а глубокий портрет поколений на фоне времени. Кажется, что Агранович даже не играет в предлагаемых обстоятельствах, а существует в них, поскольку они привычны для него. Пожив и поварившись в постперестроечной мясорубке, похоже, он готов подписаться под многими текстами Гончарова. Интервью с актером после спектакля.

- Алексей, мне кажется или действительно вы так хорошо знаете бизнес-среду, о которой идет речь в спектакле?

- Я знаю эту драму и в самом себе. Деньги - да, важная вещь, но мне знакома драма человека, который убедил себя в том, что ему не даны от Бога уникальные способности, и он стал замещать природу здравым смыслом и эффективностью. Жизнь - жестокая вещь, ты постоянно становишься перед выбором, который касается не только работы, но и личной жизни.

- Все-таки, внесите ясность: у вас есть актерское образование? У вас замечательная сценическая речь, так легко чувствуете себя на сцене.

- Меня отчислили с третьего курса ВГИКа, я учился у Альберта Филозова. Играл в спектакле «Чайка», немного поработал у Трушкина, но это было 20 лет назад, и с тех пор в драме я не играл.

- А как же вы попали в эту необыкновенную для вас историю?

- С Кириллом Серебренников я встречался в разных компаниях. И он меня как-то спросил, не знаю ли я артиста такого-то возраста, с такими качествами - в общем, описал меня. Я назвал ему нескольких, он сказал, что знает, но что-то там не получается. «А ты сам попробовать не хочешь?» - спросил он. Я задумался, я не был уверен в себе и он не был уверен во мне. Но потом я решил, что от таких предложений не отказываются. У меня до сих пор ощущение, что я оказался в плохой/хорошей американской драме.

- Видели записи того легендарного спектакля с К о заковым и Табаковым?

- Нет, больше скажу, я и роман до этого не читал. Смотреть боялся, теперь, когда уже сыграли, посмотр ю .

- А вы-то сами как для себя решаете дилему: убийственный цинизм или безответственный идеализм?

- Тут правды нет никакой. В каждом из нас живет два Адуевых и оставаться одним из них в чистом виде, значит, быть или идиотом или законченным циником. Надо доверяться Богу, судьбе - делай что должно, и будь что будет. Для меня в этом спектакле очень важен финал, который придумал Кирилл - это такой реквием по исчезающему человеческому виду. Пришли новые люди, но... мы же их сами вырастили. В ничто всё превращается - в этом главная заслуга и высказывание Кирилла.

В «Обыкновенной истории» заняты, как это часто бывает у Серебренникова, новое поколение (замечательный Филипп Авдеев, Екатерина Стеблина) и актеры бывшей труппы театра Гоголя - Светлана Брагарник (у нее две роли) и Ольга Науменко (невеста Жени Лукашина из «Иронии судьбы»). Надо сказать, что последняя имеет по сути один выход (не считая пения в трио на заднем плане), но один выход дорогого стоит.

Петербургский театральный журнал, 17 марта 2015 года

Анна Банасюкевич

Они отвечают за свет

«Обыкновенная история». По роману И. А. Гончарова. «Гоголь-центр». Режиссер и художник Кирилл Серебренников.

В спектакле Кирилла Серебренникова дядюшка Петр Иванович из успешного чиновника превратился в удачливого бизнесмена, владеющего монополией на искусственное освещение в столице. Адуев-младший, Саша, из поэта - в самодеятельного рок-музыканта, приехавшего покорять Москву. Москва в «Обыкновенной истории» «Гоголь-центра» - это несколько огромных светящихся нулей (к этим трем инстинктивно хочется добавить еще парочку и вспомнить о помпезной Сочинской олимпиаде, на которой, точно уж, обогатился не один предприимчивый делец) и сияющая буква «М», обозначающая метро.

Практически весь первый акт спектакля - пересказ романа Гончарова, скорректированного в соответствии с современными реалиями: в первую очередь, это коснулось языка, на котором говорят персонажи. Язык упростился, убыстрился, впитал в себя новояз, лишился литературных красот, приобрел городскую ритмичность и скупость. Жизненные обстоятельства героев остались почти нетронутыми, главная коллизия тоже - бедный племянник-идеалист, восторженный щеночек, приезжает к богатому, достигшему прочного и завидного положения дяде, лишенному каких-либо иллюзий и не склонному к сентиментальности. Барьер в их намечающихся отношениях в спектакле даже усилен - Серебренников вводит персонажа Василия, телохранителя и помощника Адуева-старшего. Как только Саша, не справившись с порывом, бросается к дяде, Василий встает между ними нерушимой скалой.

Попытка приладить «Обыкновенную историю» к современному складу жизни глубинных сущностей не коснулась, и Саша остался тем же гончаровским барчуком, привыкшим к маминой ласке, к просторам деревни, к угодливости дворовых. Конечно, дворовых в спектакле нет, есть лишь мать (обаятельная «теплая» роль Светланы Брагарник), суетливо складывающая вещи сына в чемодан. Но Саша Филиппа Авдеева на современных мальчиков, приезжающих из провинции покорять Москву, все-таки непохож - таких чистеньких, не тронутых бытом и уличной жизнью ребят надо еще поискать. Кажется, что такого Сашу убили бы в первой же подворотне. Такой Саша уже был бы знаком с работой, трудом неквалифицированным и малооплачиваемым. Его бы забрали в армию, может быть. В любом случае, он бы быстро повзрослел. Саша в этом спектакле совсем инфантилен, совсем отрезан от быта - светлая шевелюра, безнадежно расстроенная гитара, почти карикатурная восторженность, рвущийся голос, выкрикивающий в микрофон плохие пафосные стихи. Впрочем, жизненные несостыковки с образом времени нивелируются пародийной интонацией, которая усиливается по ходу спектакля. Когда Сашу бросает расчетливая девочка Надя, он рыдает на коленях у дяди так отчаянно, так заливисто, что можно только улыбнуться. Сашу не жаль - слишком иронично относятся к нему и актер, и автор спектакля. В глубине сцены, в левом углу, три женщины, как макбетовские ведьмы, пророчат Саше злое, предрекают душевную смерть. В финале спектакля Саша меняется внезапно, без плавного перехода: исчезает со сцены разочарованный сломанный мальчик, чтобы через пятнадцать минут рядом с потрясенным смертью жены Петром Ивановичем сел невзрачный человек с негнущейся спиной, гладким лицом и зализанными волосами.

Если Саша кажется абстракцией, обобщенным образом юного идеалиста вне конкретных временных и пространственных координат, то его дядя Петр Иванович, в сдержанном, мягко-ироничном исполнении Алексея Аграновича, хоть и не лишен типажности, но завоевывает симпатию своей сложностью, в противовес поверхностности племянника. Размышляя трезво, думаешь про то, что российские мафиози, сколотившие капиталы в 90-е и облагородившиеся в 2000-е, вряд ли такие. Ну, может быть, за редким исключением. Но театр на то и театр, чтобы убедить зрителя силой искусства, а не жизнеподобием. Агранович в роли дядюшки обаятелен, как Аль Пачино из «Адвоката дьявола» или Клуни из «Перед прочтением сжечь». В его стильном цинизме, в его насмешливой наблюдательности, в его не наглой, не бравирующей самоуверенности проступает глубина натуры - натуры, на самом деле, страстной, проживающей жизнь с ее разнообразием дотла, чувственно, сильно, беспощадно. Агранович играет так, что, когда дядюшка пророчит Саше семейные беды, понимаешь: это не фантазия игривого ума, а жизненный опыт, плод многих разочарований. Досадливо ругнувшись на выдохе, Петр Андреевич поспешно уходит со сцены, не в силах слушать поэтическую истерику захлебывающегося в слезах племянника - и тут можно только сочувственно улыбнуться. Ведь Саша в этот момент, несмотря на всю искренность, просто безвкусен и пошл. Петр Андреевич, конечно, бандит, но эстет - и здесь артистичность его натуры, безупречный вкус берут верх над исходными обстоятельствами. Театральность побеждает быт. Ближе к финалу светящиеся нули выстраиваются в ряд, образуя капсулу для МРТ. Петр Андреевич растерянно снует вокруг умирающей супруги Лизы. Этот финальный аккорд - почти молчаливая готовность любой ценой спасти родного человека, беззащитная растерянность перед неминуемым горем - снова являет натуру богатую, противоречивую. Когда в самом финале дядя и племянник сидят рядом, думаешь о том, как измельчала элита. Сашина надменность тут же прорывается суетой - суетой, презирающей любое горе, суетой, не стесняющейся своей неуместности. Он с жаром лепит амбициозные проекты, грезит обещанным ему креслом министра света, придумывает апокалиптические рекламные слоганы вроде «Лучше нету того света» и в духе нынешних агрессивных церковников обещает залить своим светом всю страну. Саша сейчас и смешной, и страшный. Но если в романе Гончарова дядюшка гордился племянником, то здесь герой Аграновича более прозорлив и потому грустен.

Второй акт «Обыкновенной истории» следует фабуле романа лишь отчасти - линия Саши и вдовы Тафаевой, которую дядюшка приказал очаровать в интересах дела, становится одной из основных. Если в романе Тафаева - еще молодая красавица, то Ольга Науменко играет страстную пожилую женщину, то жестокую в своей самоуверенности, то наивную в своей саморазоблачительной беспомощности. Текст в этой медленной огромной сцене - отрывочен, буксует. Точно так же буксуют герои, топчущиеся на месте в странном танце. Но именно эта сцена переводит спектакль в иное качество - от пародийной иллюстративности к густому экзистенциальному замесу. Чувство болезненное, вязкое, безысходное становится лейтмотивом, а спектакль, развернувшийся в полную силу, - высказыванием о современной России. Если «Обыкновенная история» Гончарова рассказывала о том, как черствеет душа, как конформизм побеждает живость натуры, то спектакль «Гоголь-центра», во многом, - о злой расчеловечивающей силе города. Если гончаровский Адуев бродит в задумчивости, то Саша Филиппа Авдеева, пьяный, валяется в горах мусора, не в силах связать и двух слов. Если герой Гончарова возвращался домой, как в надежное родительское гнездо, радовался полям и просторам, то нынешний Саша едет домой лишь на похороны матери. Никаких иллюзий - его бывшая возлюбленная, в очередной раз беременная и довольная жизнью, торгует цветами; ее муж, бывший друг и соратник по группе, помогает ей, воруя цветы с могил и возвращая в лавку. Такой вот круговорот. Эта сцена, тягучая, почти невыносимая, заставляет вспомнить другие спектакли Серебренникова - и ранний «Пластилин» с его мучительной сценой похорон Спиры, и недавних «Отморозков», в которых главный герой тащил гроб с отцом по бескрайним глухим просторам равнодушной безлюдной родины. Здесь, в этой сцене, ужас и безысходность именно от того, что в свое время исчерпывающе сформулировал Достоевский: «Широк человек, я бы сузил». Соня (Мария Селезнева) и рада Саше искренне, но благородство ее только в том, что она предупреждает бывшего своего возлюбленного: когда будешь на могилу класть, стебли подломи, а то украдут. Удивляется его наивности, жеманится, но проворно хватает протянутую ей тысячу, оправдывается - голландские, дорогие, вот и взяла. Этот дремучий ужас полнокровно разлит в монологе Виктора (Иван Фоминов), супруга Сони, мужика без возраста в растянутой футболке. Ругаясь и чертыхаясь, он зудит и зудит, сваливая в кучу все - и обывательскую ненависть к пресловутым голландцам и их стойким цветам, и презрение к прижимистым покупателям, и равнодушие к близким людям, и крохоборство пополам с тотальным пофигизмом. Вот такой русский букет.

Известия , 17 марта 2015 года

Олег Кармунин

Серебренников перенес «Обыкновенную историю» в современную Москву

Худрук «Гоголь-центра» продолжает отстаивать право на нестандартную трактовку классики

В буклете к новому спектаклю Кирилла Серебренникова нет привычной аннотации о том, что хотел сказать режиссер. Вместо рассказа о постановочном процессе худрук «Гоголь-центра» обрушивается с критикой на школьное образование, которое, по его мнению, убивает живое восприятие русской классики. Он сравнивает роман Ивана Гончарова с яркой современной прозой и говорит, что классика в свое время вызывала такие же ожесточенные споры, как сегодня - творчество Владимира Сорокина и Захара Прилепина. Этот текст - словно вызов консервативному театру и всем охранителям классики, которые возмущаются по поводу современных трактовок русской литературы.

Возможно, таким образом Кирилл Серебренников намекает на то, что поставил спектакль про самого себя. Спектакль о том, что нельзя сдаваться, даже если общепринятая картина мира или конъюнктура меняется не в твою пользу. Несмотря на бесконечный поток критики со стороны защитников театральных традиций, худрук «Гоголь-центра» продолжает гнуть свою линию: он такой же идеалист, как и главный герой романа «Обыкновенная история».

У главного героя, 20-летнего Саши Адуева, приехавшего из глухой провинции покорять столицу, поначалу довольно наивные представления о мире, добре и зле. Под акустическую гитару он поет песни протеста и мечтает о вечной любви. Жестокий город, где правят законы власти и денег, а люди готовы предать друг друга ради личной выгоды, заставляет молодого человека пересматривать свои взгляды на мир. «Почему вы всё время говорите о деньгах?» - спрашивает юноша своего дядю, циничного дельца, потрепанного столичной жизнью. Петр Иванович Адуев тяжело вздыхает: «Вот дурак!», а вопрос повисает в воздухе.

Кирилл Серебренников обостряет конфликт романа. Подросток в силу своего максимализма видит мир в черно-белых красках. Из разноцветной деревни он попадает в черный город, где все ходят в траурных нарядах и где белым светом мерцают только большие люминисцентные лампы в виде нулей. В спектакле их используют по-разному: нули становятся мебелью, украшением и главным символом темной столицы. У Серебренникова это не Петербург эпохи Гончарова, а современная Москва, но за полтора века, как выяснилось, ценности не поменялись.

Молодой артист Филипп Авдеев играет вспыльчивого юношу, который постоянно мечется по сцене с горящими глазами и пытается рассказать окружающим о своих глупых мечтах. Дядя (Алексей Агранович) вальяжно и со знанием дела объясняет молодому человеку законы успеха в бездуховной Москве. «Бей первым», «главное - выгода», «знаешь, сколько таких, как ты, сюда приезжает?». Говорит внятно, по делу, легко разбивая все провинциальные стереотипы. Его супруга Лиза (Екатерина Стеблина) поначалу пытается убедить молодого человека, что мир не так суров, как кажется, но с реальностью не поспоришь - вокруг черным-черно.

Дядя устраивает Сашу на свой завод по производству энергосберегающих лампочек, то и дело втягивая юношу в разного рода нечистоплотные авантюры. Как-то раз, возвращаясь с работы, Саша встречает своего старого друга, который роется в мусорных пакетах. «Не подходи, от меня воняет», - говорит друг. Разговор не клеится. Ничего общего между ними больше нет. Иногда молодому человеку снится мать. В этих тревожных видениях она буднично щебечет о том, что скоро всё будет хорошо. Это, конечно, неправда, ничего уже не изменить - тучи сгустились, и скоро грянет гром.

Фронт «защитников классики от поругания» ширится, а «Гоголь-центр» во главе со своим худруком, как малолетний Саша Адуев, наивно

Премьера театр

Московский "Гоголь-центр" показал первую после длившегося несколько месяцев ремонта премьеру на большой сцене — "Обыкновенную историю" по мотивам романа Гончарова в постановке художественного руководителя театра Кирилла Серебренникова. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Классический роман Гончарова о становлении и взрослении провинциального романтика Александра Адуева в "Гоголь-центре" был перекодирован для современного зрителя. Вместо позапрошлого века — сегодняшняя Россия. Вместо Петербурга — нынешняя Москва. Вместо школьной литературы с книжной полки — язык, на котором разговаривают сейчас. Тема провинциала, обосновавшегося в столице, не чужда самому худруку Кириллу Серебренникову, да и в спектаклях "Гоголь-центра" она время от времени возникает — и в зале, и на сцене здесь немало молодежи, так что проблема, "как распорядиться своими идеалами", вряд ли покажется в этих стенах слишком академической.

Если вспоминать про предыдущие спектакли Кирилла Серебренникова, то, на мой взгляд, к "Обыкновенной истории" ведет прямая дорожка от "Околоноля" по нашумевшему в свое время роману Натана Дубовицкого. Здесь, как и там, важнейшим оказывается образ столичного московского социума как черной дыры, искривляющей и пожирающей всех, кто попадает в ее зону притяжения. Аналогии приходят на ум даже буквальные — главными элементами оформления "Обыкновенной истории" (сценографию здесь придумал сам режиссер) явлены огромные светящиеся дыры-нули, около которых разворачиваются события. А вокруг — чернота, лишь пара красных букв "М", обозначающих вход в московскую подземку. Чтобы не оставалось сомнений, в какой-то момент детали складываются в слово MOSCOW: для этого вторая "М" переворачивается, в одном из нулей гаснет секция, а в роли S выступает родственный ей значок доллара на появившемся табло курсов валюты из уличного обменника.

Дядя Адуева-младшего Петр оперирует в этом городе, судя по всему, действительно большими нулями. Олигарх среднего звена, он утверждает, что производит свет, а похож больше на князя тьмы, даже напоминает булгаковского Воланда: весь в черном, говорит откуда-то из затемненного угла, прихрамывает, и поначалу даже кажется, что глаза у него разных цветов. Суховатый, расчетливый делец из романа Гончарова превращен Алексеем Аграновичем в циничного и жестокого функционера, в какого-то живого мертвеца. Точная в деталях, уверенная, пропитанная невидимым, но более чем уместным здесь юмором работа Аграновича сгущает образ дядюшки до каких-то мистических концентраций. Если гончаровский Адуев-старший просто точно предсказывает все разочарования, ожидающие Адуева-младшего, то герой нового спектакля, кажется, обладает тайной силой самостоятельно насылать на людей испытания.

Что касается Адуева-младшего, то в работе молодого актера Филиппа Авдеева опорные точки пока важнее непрерывности процесса. Разница потенциалов между прологом и финалом, конечно, разительна. В начале — симпатичный провинциальный рокер с открытой улыбкой и непосредственными реакциями, который уезжает от хлопотуньи мамы (Светлана Брагарник) в столицу: фанерная комната-гнездо разваливается на части, и герой оказывается среди московской черноты. В финале Александр — самоуверенный, выгодно женившийся карьерист, еще молодой, но уже "хозяин жизни", готовый по старой памяти облагодетельствовать сникшего и постаревшего дядюшку. К концу спектакля Кирилл Серебренников словно меняет двух главных героев местами. Александр Адуев, умертвив в себе все живое, становится расчетливым комбинатором. Петр же Адуев, еще несколько лет тому назад учивший племянника не поддаваться и не верить чувствам, тяжело переживает смерть жены, которую он, как мы теперь понимаем, сильно и искренне полюбил. И в конце он даже успевает ухватить щепотку зрительских симпатий — может быть, даже более ценных, чем те, в которых должен буквально искупаться в первой части персонаж обаятельного Авдеева.

Жанр, который выбрал Кирилл Серебренников, прокладывая путь "Обыкновенной истории", изобретательно балансирует между современной мистерией и сатирической комедией. Вплетающийся в действие вокальный цикл Александра Маноцкова "Пять коротких откровений" на текст "Откровений Иоанна Богослова" словно отрывает происходящее от реальности, превращает сюжет в возвышенно-отстраненное назидание. Но едкая, немилосердная наблюдательность режиссера возвращает спектакль назад — как в сцене приезда Александра Адуева в родной городок, где он встречается со своей первой любовью: беременная третьим ребенком молодая женщина торгует цветами, а ее муж ворует товар с кладбищ и возвращает его в продажу.

Кажется, в самом названии "Обыкновенная история" слышится призыв писателя к смирению перед законом жизни — всякому "племяннику" назначено превратиться в "дядюшку", и правило это следует принять без гнева. Кирилл Серебренников тоже бунтовать не намерен. В темноту он вглядывается с интересом и любопытством, но все-таки и с испугом тоже — во всяком случае, самому ему превращение в театрального "дядюшку" не грозит.

Я бы, конечно, так или иначе нашел возможность сходить на «Обыкновенную историю», но мне любезно подарили билет — не отказываться же. При этом, похоже, из лучших побуждений обманули, заверив, что он куплен за полторы тыщи (между прочим, тоже бешеные деньги! я на меньшую сумму питаюсь месяц), а на самом деле, видимо, все-таки за две с половиной, поскольку девица, поменявшая свой пятый ряд на мой седьмой, чтоб сесть под бочок к ухажеру, отдала мне распечатанный квиток, а там по номиналу, без наценок, стояла цена 2500 — знай я заранее, от столь драгоценного подарка скорее всего отказался бы. Несмотря на объявленный «аншлаг» и приглашенных наблюдалась тьма тьмущая, и свободные места оставались, в том числе в первом ряду — где, разумеется, сразу пристроился Пизденыш, а я, чтоб никого не смущать присутствием, лишь после антракта пересел (еще и уходили ведь). Впрочем, что в седьмом, что в пятом, что в первом ряду — в «Гоголь-центре» отовсюду плохо видно. Положим, в прежнем театре им. Гоголя спектакли шли ужасные, еще хуже, чем сейчас — но почему-то в старом зале с ободранных кресел все просматривалось, а теперь со стульев видно одни головы впереди сидящих, из первого же ряда вынесенные на авансцену элементы декораций загораживают задний план. Ну да это не так важно, было бы на что смотреть.

Как и всю прочую давнюю и не очень классику, Серебренников механистично транспонирует «Обыкновенную историю» в будто бы современную — но при этом абсолютно условную — действительность, и пересказывает роман Гончарова шершавым языком плаката. К языку инсценировки, а по сути это оригинальная пьеса, использующая лишь сюжетные мотивы первоисточника, могут быть отдельные вопросы. Мне, например, жалко некоторых очень конкретных потерь вроде диалога Адуевых: «Но читать про себя такие горькие истины – и от кого же? от родного племянника! – Ты воображаешь, что написал истину?» — в спектакле вместо «горьких истин» говорят «правду», а разница между «правдой» и «горькими истинами», не только стилистическая, но даже если не зацикливаться на лексических нюансах, урон поэтике текста очевиден. Еще сильнее смещен мировоззренческий акцент — и в целом произведения, и в образе главного героя: у Гончарова юный Адуев преисполнен устремлений не просто возвышенных, но еще и общественных, государственных, он горит желанием «послужить», «принести пользу» — Серебренников, как ни странно (вроде бы тема-то как раз для «Гоголь-центра») сосредоточен в основном на субъективных переживаниях персонажа. Однако это сознательный ход и, в принципе, понятно, что Серебренников максимально упрощает не только содержание, структуру, но и стилистику материала, для пущей доходчивости. В то же время концептуально пьеса Серебренникова определенно многослойнее, чем лежащий в ее основе роман — хотя «многослойность» еще не гарантирует ни значительной глубины, ни подлинной сложности.

Повествовательная проза Гончарова у Серебренникова разъята на отдельные фрагменты, скетчи, почти что «клипы», причем жанрово неоднородные. Одни сценки сделаны в духе сатирических интермедий, близки по формату к КВН. Другие уводят от реализма и психологизма в область метафизическую и прям-таки мистическую. Только и сатира, и тем более метафизика осмыслены и поданы на уровне, близком к школьной самодеятельности. Адуев старший в спектакле — авторитетный бизнесмен, «родом» явно из 1990-х, это понятно по его мировоззрению, видно по замашкам, «слышно» по интонациями. Но характер его деятельности неслучайно уточняется — он «продает свет». Не до конца понятно, как и что именно, вероятнее всего, буквально — это может быть и иллюминация улиц, и производство электроэнергии. Важнее символический аспект, и не зря же в своих тайных заметках Адуев-младший отмечает, что дядюшка «хромает, как бес». Хромой бес, несущий свет — вот и готов доморощенный Люцифер, региональный повелитель Тьмы. Метафора, прямо сказать, не поражающая воображение новизной и оригинальностью, а главное, уцепившись в нее, Серебренников проводит этот мотив через весь спектакль, навязчиво (по ходу действия у героев то пробки перегорят, то короткое замыкание), порой не брезгуя откровенной безвкусицей, а то и заимствованиями, текстовыми («лучше нету того свету» — из Пелевина) и визуальными (знак московского метро «М», перевернутый вверх тормашками и превращенный в «W», эмблему Воланда — из «Мастера и Маргариты» Саса в МХТ).

В роли Адуева-младшего выступает Филипп Авдеев, он же Гамлет в несмотрибельно-занудной (ни в коем случае не по его персональной вине) постановке Давида Бобэ, а задолго до того — милый голубоглазый пухлый (сейчас похудел и подкачался) мальчик из «Ералаша», где и его однокашник по «Седьмой студии» Александр Горчилин тоже снимался, и другие сегодняшние молодые профессионалы, и там, положа руку на сердце, их индивидуальность зачастую проявлялась куда ярче: в «Гоголь-центре» что Гамлет, что Саша Адуев, что «Братья», что «Идиоты» — все примерно одним цветом, и для поклонников заведения лучше нету того цвету. В некоторых эпизодах Сашенька выглядит обаятельным и трогательным, но это обаяние — такое же наигранное и искусственное (хотя «наигрывает» его Авдеев вполне достойно с учетом поставленных режиссером задач), как и его провинциальный демонизм в финале. С особым замиранием сердца приходится наблюдать, как Адуев-младший, голышом отвальсировав Юлию Павловну (по указанию дяди племянник «влюбляет» в себя немолодую чиновницу, чья подпись необходима «продавцу света»), натягивает подаренные старухой штанишки, вынужденный одновременно прикрывать письку ладонью и придерживать, чтоб не упал, передатчик радиомикрофона (хорошо еще Филиппу Авдееву нетрудно все уместить в одной руке, а то некоторым студентам Брусникина в «Конармии» в аналогичной позиции и двух еле-еле хватает). Маму играет примадонна театра им. Гоголя Светлана Брагарник — даже двух мам. Причем в роли мамы Сашеньки опытная актриса, несомненный мастер, она проявляет себя как вышедшая в тираж звезда погорелого уездного театра, с заламыванием рук и закатыванием глаз, а при следующем появлении, в образе мамаши Нади Любецкой, столичной невесты Сашеньки, Брагарник демонстрирует такой изысканно-острый и стильный гротеск, что трудно поверить, будто за несколько минут до этого видел ту же исполнительницу, и в памяти возникают грандиозные достижения в спектаклях Серебренникова таких выдающихся ее коллег, как Наталья Тенякова в «Лесе» и Алла Покровская в «Господах Головлевых». Вероятно, такой контраст, обыгрывающий два варианта, две ипостаси материнства, «светлую» и «темную», заложен в режиссерском замысле, но все-таки превращать Адуеву в карикатуру на местечковую мамашу из юмористического телешоу излишне, особенно когда во втором акте подросший сын ведет воображаемый диалог с умершей родительницей — здесь доходит до слезливой пошлятины и чудовищной фальши.

Вместе с тем в «Обыкновенной истории» Серебренникова случилось крайне неожиданное, удивительное актерское открытие. Помнится, Адуева-старшего должен был играть Федор Бондарчук. Что уж там не срослось, я не знаю и теперь неважно. Теперь играет Алексей Агранович — небезвестный и не то чтоб совсем без сценического опыта (по большей части в амплуа шоумена), то все-таки не актер и не человек театра по основному роду деятельности и по образованию (закончил ВГИК, режиссирует торжественные церемонии на заказ). Последний раз, если я ничего не путаю, с творчеством Аграновича я соприкасался несколько лет назад — смотрел его независимую театральную постановку по «маленьким трагедиям» Пушкина, художественное качество которой спустя годы просто нелепо обсуждать. Но то, что Алексей Агранович делает в предложенной Серебренниковым роли Адуева-старшего (как придумана и простроена режиссерски и драматургически сама по себе роль — вопрос второй), однозначно заслуживает восхищения. И бывалая, повидавшая виды Брагарник, и вчерашний школяр Авдеев рядом с Аграновичем равно кажутся дилетантами! Это касается и внутреннего содержания персонажа, и чисто технических вещей, взять хоть сценическую речь (с которой у подавляющего большинства выпускников курса Серебренникова, да и многих сегодняшних студентов разных театральных вузов, дела обстоят далеко не блестяще). Другое дело, что актерам так или иначе в спектакле не развернуться, они встроены в этот продукт конвейерной сборки, как винтики: держатся, крутятся — ну и ладно. В этом смысле одного масштаба и статуса оказываются роли мамы Саши Адуева — и собаки Князя, пса Юлии Павловны, охраняющего, словно адский цербер (еще одно лишнее напоминание о «том свете») ее одиночество. Полуголый пес «Князь» в кожаной маске с цепью из второго действия, следует оценить режиссерское остроумие (не в избытке присутствующее в данной постановке), удачно «зарифмован» с Графом, который — тоже в кожаной маске для садо-мазо — в первом действии становится счастливым соперником Сашеньки в борьбе за сердце — и тело — Наденьки Любецкой: их «но-но-но», пожалуй, из всех мелких придумок Серебренникова запоминается в первую очередь.

История Саши Адуева в версии Серебренникова, таким образом, оказывается не такой уж «обыкновенной», а приобретает сверхчеловеческое, фаустианское измерение, и спектакль претендует ни много ни мало на статус мистерии (пускай и стилизованной, отчасти где-то пародийной), где процесс вхождения в мир взрослых, солидных дядь и теть, постепенное удаление от подростковых иллюзий, печальный, но неизбежный итог взросления (по Гончарову) представлен Серебренниковым как своего рода «грехопадение», да что там — продажа души Дьяволу, не больше и не меньше. Вернее, больше, потому что в финале Адуев-младший, помимо зализанных вихров на голове, отбеленных зубов и потемневших глаз (в «Гоголь-центре» любят такой спецэффект и не первый раз им злоупотребляют), заявляется на могилу жены Адуева-старшего, прихрамывая — на лыжах, говорит, катался и упал. Ну-ну, упал, как же, знаем мы таких падших ангелов — Саша сразу предлагает дядюшке пойти работать к нему в Министерство света: племянник в должности министра, а дядюшка, которого в министерство позвали гораздо раньше, ему в заместители. Дядя Адуев оказывается, пользуясь оставшейся в анекдоте оговоркой Олега Ефремова, «в ответе за все и за свет» — Фауст, стало быть, перерос Мефистофеля. А был такой хороший мальчик…

«Министерство света» — нарочитая условность из той же серии, что и, скажем, «Резиновая хрень» в «Идеальном муже» Богомолова, только у Богомолова подчеркнуто вульгарная метафора безупречно вписана в общую драматургическую стилистику, а у Серебренникова, где эклектика — не стилистический ход, но проявление режиссерской лени ума, организационной спешки, если не банальной халтуры, он торчит и раздражает, как многое остальное в этой претенциозной мешанине. Но вот, кстати, про нашего мальчика и страдания юного Фауста — первое действие открывается «песней протеста», которую с другом под гитару исполняет Сашенька Адуев прежде, чем попрощаться с мамочкой и поехать в Москву (а сегодня Адуев может ехать только в Москву, тут и обсуждать нечего). И в этой песне он показывает себя бунтарем-несогласным на всю катушку. А стоит ему отложить гитару — и он уже маменькин сынок, наивно верующий в абстрактные «идеалы добра» («идеалы бобра», как выразится позже высмеивающий «заблуждения» провинциального родственника авторитетный дядя). Можно было бы допустить, что песня — самодостаточный музыкальный номер (а в спектакле много таких номеров, и вписанных в действие, и проходящих фоном, и существующих по отдельности — от вокального цикла Маноцкова на текст «Откровения Иоанна Богослова» до полулюбительской рокерско-бардовской чепухи), но герой и по сюжету — молодой музыкант, в столицу он приезжает с гитарой, мечтает записываться на студии, а не просто сочинять и публиковать тексты. Психологически характер Саши Адуева, то есть, не выстроен вовсе — другое дело, что Серебренников и не ставит такой задачи, но и роль, и постановку в целом это все же сильно обедняет. Вот только что Женовач из набора скетчей, к которому, по большому счету, сводится «Самоубийца» Эрдмана, сделал полноценный драматический спектакль, связав действие сквозным героем. Серебренников же, отвлекаясь на контекст, героя фактически теряет, сводит его к плоской схеме-перевертышу.

Вообще когда наблюдаешь, как вроде бы на гораздо более «консервативных» эстетических позициях стоящие театральные деятели умело, отважно, лихо работают с классическим, далеко не всегда благодарным литературным материалом, не уродуя при этом первоисточник, не вторгаясь в текст, но наращивая на него собственные представления о жизни и о театре — как Миндаугас Карбаускис, отталкиваясь от тупого материализма и народолюбия Льва Толстого, обнаруживает в «Плодах просвещения» волшебный мир загадочных, рационально непостижимых взаимосвязей между людьми и явлениями; или как Евгений Каменькович инсценирует сатирический памфлет позапрошлого века, «Современную идиллию» Салтыкова-Щедрина, не адаптируя ее к нынешним реалиями, но слова, написанные в 1880-е, звучат будто их вычитали вчера на заблокированном Роскомнадзором сайте — тем более остается лишь удивляться, какой дохлятиной оборачиваются серебренниковские потуги «приблизить» Гончарова (вместо того, чтобы приблизиться к Гончарову… Ну или к Триеру, или даже, прости, Господи, к Овидию — это ж не разовая акция, это, считай, сложившаяся индустрия, конвейер) к хронике текущих событий.

Проблема Серебренникова, это ясно, не в недостатке фантазии и не в утрате хватки, а в искаженном целеполагании: вместо того, чтоб сочинять, создавать собственную авторскую реальность, как это бывало в лучших его произведениях, КС, и, видимо, такова идеологическая позиция руководителя «Гоголь-центра», предпочитает (пускай из добрых — из бобрых — побуждений) воздействовать на целевую аудиторию максимально удобопонятными, доступными для последней средствами. Он больше думает о зрителе, чем о спектакле, о прогнозируемой реакции, а не о том, что вызывает реакцию — отсюда предсказуемые последствия. Что же до пресловутого «просветительства», то оно, тоже предсказуемо, оборачивается плодами, описанными старой формулой «светит, да не греет», при том что под самый конец из неоновых трубок вырывается самый настоящий открытый огонь.

Коль скоро герои «продают свет», то и на сцене, помимо прочих элементов сценографии и непременного рояля — три огромные неоновые «О» на колесиках, где О — и буква, и число «ноль». ОО — пожалуйста, два нуля, отхожее место. Три «О» — и намек на трилогию Гончарова, и аббревиатура «общество с ограниченной ответственностью». А если взять значок «метро» за начальную «М», последнюю перевернутую «М» прочесть как английский «дабль ю», у средней из О» погасить правый сегмент и между оставшимся от нее «С» и первым, целым кружком вставить табличку обмена валют с обозначением доллара, то получится как бы «MOSCOW», ну это уже совсем для любителей формальных шарад. Содержательно же подобная символика, опять-таки, не отличается особой утонченностью, но мне эти нули, помимо прочего, напомнили про исключительно важный, как думается сегодня задним числом, в биографии Кирилла Серебренникова, и крайне недооцененный в свое время спектакль : брань и похвалы по его адресу были одинаково ангажированными и бездумными, а вникнуть в суть практически никто не смог, не пожелал или не успел.

Между тем именно в «Околоноля», задолго до нынешней «Обыкновенной истории», Серебренников обращался к сходной проблематике, только на менее затасканном, но более подходящем к случаю материале. И пока я смотрел «Обыкновенную историю», мне «Околоноля», где сама специфика отнюдь не совершенного постмодернистского текста (и литературного, и театрального) строилась на противоречиях литературных условностей и суровых житейских, а конкретнее, криминально-политических реалий, приходил на ум постоянно. В романе же Гончарова (это мне тоже подумалось через ассоциации с «Околоноля») Серебренников при желании мог бы увидеть прежде всего параллели с собственной творческой судьбой. Как их анализировать, оценивать — через сатиру ли, через театрализованный мистицизм или в реалистическом ключе — выбор за художником, но сама личная история Серебренникова, в чем-то обыкновенная, а в чем-то невероятная, уж конечно была бы интереснее обобщенного до абстракции портрета «типичного представителя» некоего мифического «нового поколения». А Серебренников наводит тень на плетень, направляя прожектор совсем в другую сторону, и ставит спектакль про что угодно, но только не про себя любимого, а значит — ни о чем. Продает свет. Дорого.

Зато к театру им. Гоголя вернули остановку 78-го автобуса. Целевой аудитории это без разницы, судя по количеству авто, такси и чуть ли не лимузинов у подъезда, а мне — приятно. Наверное, временно, пока «Бауманская» закрыта и «усилены» наземные маршруты — ну а что в этом мире не временно? Да и пока еще «Бауманскую» откроют… Быстрее закроют «Гоголь-центр».